CARA VETTESE, PERCHÉ I PALLINI DI HIRST NON SONO "AFFORDABLE"?

lettura intrecciata di due articoli pubblicati dal Domenicale de Il sole 24 Ore: un pezzo della critica milanese e di un'intervista all'artista di Bristol sugli Spot Paintings esposti alla Gagosian di Roma

Qualche settimana fa ho trovato una mail di Angela Vettese a proposito di un mio articolo sulla Fondazione Pomodoro. “Leggo solo ora l'articolo che ha scritto, dove vengo citata. A prescindere dalle sue opinioni sul mio operato, che sono un problema suo, molti dei dati che riporta sono falsi e anzi opposti all'andamento dei fatti. Sono a sua disposizione per ogni chiarimento ulteriore”. È una maniera di ragionare curiosa: hai scritto qualcosa di sbagliato (può essere, anche se di dati in quel pezzo non ve ne sono), ma non ti dico cosa. Anzi devi essere tu a chiedermelo. Ho risposto “Anch'io sono a sua disposizione: mi comunichi quali sono i dati falsi e troveremo modo di correggere quanto scritto”. Da quel momento non mi sono arrivati più segnali dalla critica milanese, certamente impegnata in questioni-lo dico senz’alcuna ironia-più importanti. Ho intercettato però un suo articolo sul Domenicale del Sole, per me uno strumento preziosissimo per misurare settimana dopo settimana il livello di mercificazione che circola nel sistema dell’arte, nelle pagine curate da Marco Carminati, quello della gaffe del Sant’Agostino di bottega del Cavarozzi scambiato per Caravaggio (questioni particolarmente avvincenti per chi ha una vita meno glam della Vettese). Il tema è l’Affordable Art Fair, la cui seconda edizione andrà in scena negli “spazi superglamour” (mah) del Superstudio Più a Milano, dal 2 al 5. Il meccanismo dell’AAF è probabilmente noto a molti lettori di Milano Cultura. Si tratta di una manifestazione in cui vengono vendute esclusivamente opere d’arte sotto i 5mila euro.
“Chi compera a queste fiere fa benissimo, ma non deve sperare di trasformare mille euro in un milione: si deve essere quasi certi che si perderà tutto, come succede quando si compera un abito o una moto. Come autori o come compratori, per entrare nel gioco degli adulti è bene non abusare di scorciatoie. Presentarsi acerbi (e farne un valore) in un'età in cui Jim Morrison, Basquiat e Raffaello si erano già spenti non è sempre una buona idea”, scrive la Vettese in conclusione della sua riflessione sul fenomeno dell’arte “affordable”, dietro a cui si celerebbe la speranza del collezionista di scovare un “talentaccio” e il bisogno di “carne giovane” del mercato. Al di là del fatto che Morrison e Basquiat sono morti giovani, mentre Raffaello è morto a 37 anni, perfettamente nella media degli uomini del suo tempo che avessero vissuto un’esistenza particolarmente intensa (tra i pittori Guido Reni, Caravaggio, Valentin de Boulogne, Parmigianino, Valerio Castello, Daniele Crespi, tanto per citarne qualcuno, morirono alla stessa età o prima), il punto è che una produzione affordable è sempre esistita, senza alcun legame con l’età dell’artista, e la rivalutazione dell’artista nel tempo è una questione che non ha nulla a che vedere con il prezzo d’acquisizione.
Quasi certamente all’AAF non vi saranno artisti da un milione di euro, ma quanto verranno valutati, tanto per scegliere un’argomentazione semplice, i quadri di pallini di Damien Hirst esposti in queste settimane da Gagosian a Roma? Il loro status di opera d’arte destinata all’altissimo collezionismo è compatibile con una discontinuità nel sistema dell’arte contemporanea? Chi compera uno sconosciuto e chi ha i mezzi per acquisire Damien Hirst nel lungo periodo perderà allo stesso modo i suo soldi. L’unica differenza è nell’entità della perdita. Sempre sul Domenicale è apparsa in merito un’intervista a Hirst, a firma di Pia Capelli, incentrata proprio sugli spot paintings presentati alla Gagosian. L’artista più quotato al mondo è infatti intenzionato a fare una mostra dei suoi dipinti coi pallini colorati in tutte le gallerie Gagosian del pianeta. E spiega di limitarsi a disegnare gli spot sulla carta millimetrata, o addirittura a indicare solamente dimensione della tela e dei pallini, per poi consegnare il lavoro da fare a un gruppo di 250 ragazzi di bottega. E se gli si chiede se il fatto che in definitiva il suo intervento diretto si riduce a questo e a firmare sul retro la tela, spiega che per lui non c’è problema. La necessità di un intervento esecutivo in prima persona “È un modo molto antiquato di considerare l'artista, che riguarda secondo me più l'abilità tecnica che l'arte in sé. A me interessa il risultato e mi concentro affinché il dipinto venga esattamente come lo voglio. Usare altre persone per farlo non mi ha mai preoccupato, neanche gli architetti costruiscono le loro case”.
È il caso allora di recuperare un altro punto dell’articolo della Vettese: “qualcuno non ha capito che il titolo del libro di Francesco Bonami, Lo potevo fare anch'io (Mondadori, 2007) è del tutto ironico e significa il suo contrario: l'arte contemporanea richiede una perizia esecutiva diversa da quella del passato, ma non certo minore. Non ha sempre bisogno della manualità, ma questo accade anche a un architetto, un direttore d'orchestra, un regista cinematografico”.
A questo punto però bisogna comunque chiarire in cosa consista questa perizia. E infatti Pia Capelli chiede giustamente a Hirst “Come sceglie i suoi pittori’”. “Cerco soprattutto la lealtà. A fare uno Spot Painting si impara, a essere leali no”.
In cosa consiste questa lealtà? Forse nel concordare un prezzo onesto, un emolumento da imbianchino che lavora per un grande artista invece che la paga di un pittore che sta a bottega da un presunto pittore. O forse si parla di lealtà non in relazione all’ambito professionale, di lealtà come legalitas, nelle relazioni interpersonali, nel modo di aderire a un codice di valore, come coerenza? E questo cosa c’entra con l’arte? È molto probabile che Hirst questa domanda non se la sia posta. Entro una certa misura, è anche possibile che l’artista di Bristol abbia un certo controllo del processo produttivo delle sue opere, e che la lealtà di cui parla sia nient’altro che l’adesione alle regole di quel processo. La riduzione a un disciplinare di produzione peraltro è la costante di tutta l’arte occidentale, e in questo gli imbianchini di Damien Hirst non sono diversi da Giovanni da Udine e Perin del Vaga, i primi collaboratori di Raffaello. La differenza, che tutte le fumisterie di Hirst non basteranno a colmare, è nella koinè. La comunanza della lingua era un tempo la modalità relazionale con cui gli artisti si confrontavano e avvicinavano.
Oggi invece artisti e critici lavorano di concerto alla manipolazione della lingua, ed è questo il rapporto costitutivo del sistema. Non è un caso allora che la Vettese abbia scritto la scorsa primavera un articolo in cui si domandava: “Perché al momento ci sono in Italia ben tre mostre dedicate all’anglo-indiano Anish Kapoor, artista sempre d’effetto ma da anni non più innovativo, il cui lavoro strappa sempre il consenso anche di chi non sa niente di arte contemporanea per il suo gioco sui fenomeni percettivi?”. Non esiste infatti preoccupazione più grande per il critico che il sistema non abbia bisogno del suo lavoro. E infatti la Vettese contro Kapoor non ha nulla, almeno da quanto si desume da un suo contributo incentrato su una serie di tazzine di caffè griffate dall’artista indiano per la Illy: “Così una tazza, come tutte le opere di Kapoor, passa dall’arte alla vita e sintetizza in una forma situazioni mentali dolorose quali il dubbio, l’ambivalenza, l’errore ma anche stati felici come il mistero, la sorpresa, il desiderio di capire cosa osservo e di scoprire chi siamo”.
Lascio a voi le conclusioni sulla “lealtà” verso l’arte e non il suo sistema, di un critico che si esprime in questi termini in merito a un’evidente marchetta qual è una tazzina da caffè firmata da un artista iper quotato. Andate pure ad AAF. E comprate con la consapevolezza che con tutte le tazzine di Kapoor tra trent’anni magari si potrà comperare una tela coi pallini di Hirst, scambiando il nulla col nulla.