IL MAHLER NOTTURNO E CINEMATOGRAFICO DI VALERY GERGIEV

Il direttore del Mariinskij ha eseguito all'Auditorium Renzo Piano di Roma la settima sinfonia del compositore austriaco, guidando l'Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia

La settima sinfonia di Gustav Mahler rappresenta indubbiamente un’anomalia nel corpus dell’opera de compositore austriaco. Il secondo e quarto movimento sono di fatto due notturni, realizzati nei mesi in cui Mahler stava lavorando al ciclo dei Kindertotenlieder, nell’estate del 1904. Nel contesto di che oggi definiremmo “chill-out” della villa di Maiernigg, sulle rive del Worthensee, Mahler si isolava completamente dal resto del mondo. Era un luogo raggiungibile solo con la barca, e il ritmo dei remi scandisce, come se fosse una battuta downtempo, anche il primo movimento, quell’Allegro Risoluto che venne completato solo l’estate successiva, unitamente allo scherzo. Ma il cuore della settima sono certamente i due notturni, in cui Mahler sfrutta tutte le potenzialità pittoriche dell’orchestra, con sensibilità però da miniaturista, quasi fosse l’autore di uno di quei grandi polittici tardogotici che si fanno amare più per lo squisito naturalismo descrittivo che per la forza coesiva delle singole parti.
Valery Gergiev, il maestro che viene identificato soprattutto con l’attività per il Teatro Mariinskij di Kiev (quello che una volta era noto con il nome di Kirov) ha da tempo intrapreso un proprio percorso Mahleriano, che lo ha portato, tra gli esiti che abbiamo avuto modo di apprezzare per così dire “da vicino”, a eseguire l’anno scorso all’Auditorium Renzo Piano con l’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia la quinta sinfonia nel 2010 e quest’anno, appunto, la settima, che s’inscrive nell’integrale di Mahler che l’istituzione capitolina ha affidato in primis ad Antonio Pappano. La forza delle prime parti dell’orchestra romana è fondamentale per il colore della serenata del secondo movimento, con i legni chiamati a imitare sin dalle indicazioni in partitura i canti d’uccello, mentre la natura sottilmente enigmatica del modus compositivo di Mahler si esplica nel’inserzione di strani e ineffabili suoni di campanacci, che sembrano quasi un corpo estraneo infilato a forza negli equilibri defatiganti di queste musiche notturne, e poi però finiscono per diventare paradigmatici del carattere discontinuo, asimmetrico, cupamente contrastante della settima, solo in apparenza un abbandono alla sensualità dell’estate, e in realtà punteggiata di contrazioni, introversioni, reticenze, e, dall’altra parte, squarci micro-cacofonici, che preludono a inattese distensioni e sembrano alludere a un altrove cui tutta la composizione in definitiva tende. L’alternarsi continuo di tempi di marcia (verso dove?) e chiusure intimiste assume nello Scherzo una valenza ancora una volta umbratile, che sin dall’indicazione di tempo (“Spettrale, scorrevole ma non veloce”) sembra configurare, al fianco dell’eccezionale varietà delle dinamiche, un mood tetro, come se qui Mahler, dopo la dimensione dell’idillio, voglia farci conoscere anche gli esiti inquietanti di un proprio solipsistico viaggio al termine della notte. Gergiev affronta oggi questo materiale con un’inclinazione indubbiamente più apollinea di quella che ricordavamo ai tempi dei suoi esordi italiani. Sembra soprattutto preoccupato di garantire la facilità di lettura. E certi momenti in effetti scivolano via in maniera forse un po’ troppo cinematica, come se ci trovassimo al cospetto di una colonna sonora immaginaria.
Il secondo notturno e in particolare il Rondò Finale sembrano portare all’interno della sinfonia un nuovo spirito, quasi che Mahler sia intenzionato a rompere gli indugi, a marcare la fine della sospensione che si è concesso. Il che forse può sconcertare l’ascoltatore, che sembra quasi sradicato dalle sue certezze nel corso del movimento conclusivo, con il ricorso a una di quelle reiterazioni tematiche che sono un po’ l’imprinting dei grandi finali mahleriani, ma che di fatto contrastano fortemente con il carattere più compatto dei quattro movimenti che l’anno preceduto. Qui Gergiev è totalmente sul suo terreno, tra campane che sembrano quasi evocare il fantasma di “Quadri per un’esposizione”, e segnatamente l’episodio terminale dedicato alle grandi porte di Kiev. Resta aperta invece la domanda relativa alle finalità della settima, e a un loro eventuale tradimento: qui più che in altre pagine Mahleriane s’intravede il magnifico fallimento a cui destinato il suo tentativo disperato di salvare la forma della sinfonia da un’inevitabile dissoluzione. Trasformandola in un contenitore di musiche possibili, non necessariamente coerenti, concepite altresì come un’alternanza esuberante tra viaggio e memoria, emozione e intenzione.