RAUL MONTANARI: "IL CORVO, IO E MILANO"
Il romanziere parla del suo recital dedicato a Poe e del rapporto con la nostra città
Lunedì 5 marzo Raul Montanari porta in scena nello spazio della libreria Archivi del 900 il recital “La vertigine perfetta”, dedicata alla rilettura de “Il Corvo” di Edgar Allan Poe. Montanari associa da anni all’attività di romanziere quella di traduttore e l’insegnamento all’interno di corsi di scrittura creativa, che tiene proprio nella sede della libreria di via Montevideo. Con lui abbiamo parlato di Poe, dei problemi relativi alla traduzione di un testo poetico e del rapporto con Milano.
Ci puoi raccontare com’è articolato lo spettacolo “La vertigine perfetta?”
Si tratta di un reading che ho fatto per la prima volta al Festival della Letteratura di Mantova lo scorso anno. In quel contesto ha avuto un successo impressionate: è stato il secondo evento in cartellone ad andare esaurito, e hanno dovuto cambiare la location perché il pubblico non ci stava. Ho pensato allora di farlo diventare un vero e proprio recital, che sto portando in giro per l’Italia. Dieci anni fa avevo tradotto “Il Corvo”, e ho dunque proposto, in coincidenza di questo spettacolo, di editare nei classici le poesie di Poe. A maggio uscira dunque “Il Corvo e altre poesie”. Di fatto il reading inizia come una sorta di lezione, che comincia parlando della personalità dell’autore, e termina con la lettura de “Il Corvo”, che faccio alternando una strofa in inglese e una in italiano. Il “pretesto” di questo lavoro è che Poe il 19 gennaio avrebbe compiuto 200 anni. Io ne ho fatti 50.
Qual è la modernità di Poe?
Poe è l’unico scrittore pop dell’Ottocento. È morto nel 1849, eppure la sua figura ci è molto più familiare di altri vissuti nella seconda parte del secolo. La sua faccia, il suo nome, le sue storie sono familiari anche a chi non l’ha mai letto. La sua importanza è legata di fatto alla creazione di tre generi. Il giallo come detective-story, anzitutto. In un mondo ordinato, interviene un elemento traumatico che sconvolge quest’ordine. E, dal momento che i protettori dell’ordine, ossia i poliziotti, sono incapaci di riportare la situazione alla normalità, interviene sulla scena un detective dilettante. Tutto ciò viene raccontato da un amico del detective, che però non ne condivide l’intelligenza delle cose. Questo schema verrà poi ripreso da molti, ma a inventarlo è stato Poe. Poi c’è il noir: la storia di un crimine raccontato dal punto di vista del malvagio. Con una parabola caratteristica, che comprende il piano, che è un elemento che manca completamente nel giallo. Si presuppone il mondo come disordine, e il malvagio che vuole all’interno del caos tracciare una linea perfetta. Regolarmente questi grandi tragitti illustrano com’era fragile il piano, e finiscono con la sconfitta del cattivo. Hanno una funzione catartica, perché veicolano le nostre pulsioni distruttive, ma hanno anche un altro elemento al loro interno. Noi tendiamo infatti a fare il tifo per chi ha un progetto. Non a caso nello sport ci affascinano le grandi rimonte. Poe ha indubbiamente scritto prima di tutti storie costruire in questa maniera. In terzo luogo, ha codificato l’horror moderno. Alcuni suoi racconti hanno tutte le caratteristiche del gotico. Ma ha scritto anche novelle che anticipano King e i nostri contemporanei: una forma di horror che potremmo definire “laica”, in storie come “Il cuore rivelatore”, senza cioè avvalersi dell’apparato estetico tipico del gotico. A queste tre fortissime innovazioni, si può aggiungere che ha inventato un formato narrativo che è quello del racconto-saggio. In questo caso, l’incipit si modella sui canoni della saggistica, poi però, da un certo punto in poi, il lettore capisce che la voce che sta veicolando i concetti, è in realtà quella di un narratore che è anche coinvolto in prima persona nella storia. “Il demone della perversità” è costruito così. E anche “Il seppellimento prematuro”, che inizia come una sorta di trattato sul tema della catalessi, e poi passa alla vicenda in prima persona. Una scelta stilistica che poi è stata sposata da De Quincey, Chesterton e, nel Novecento, da Borges e Calvino. Poe è davvero un pezzo del Novecento infilato nel Novecento. Manganelli definiva i suoi racconti degli “incunaboli”, premonizioni di quello che sarebbe avvenuto poi. Come tutti i precursori, però Poe non è stato assolutamente capito.
Non è stato capito dai suoi contemporanei?
Ha fatto una vita di stenti e di fame. Per spirito era un aristocratico, con anche tratti di arroganza, di quelli che sono consentiti solo a chi ha alle spalle una fortuna economica solida. Invece è rimasto orfano a due anni, ed è stato adottato da un commerciante che non aveva i mezzi per capire il suo talento. Ha avuto un paio di momenti di notorietà. Uno dei suoi primissimi racconti, “Manoscritto trovato in una bottiglia”, vinse un premio letterario molto importante. Ma la cosa non ebbe seguito. “Il Corvo”, scritta nel 1845 prima di morire, allo scopo precipuo di avere successo e fare soldi, conobbe in effetti una certa fortuna. Nel mio spettacolo citerò un suo testo, che si chiama “La filosofia della composizione”, in cui Poe fa una specie di lezione di scrittura creativa. Analizzando i procedimenti che lo hanno portato a scrivere scientemente la “poesia perfetta”, quella che avrebbe dato un pugno allo stomaco al pubblico, che lo avrebbe fatto piangere. Partendo da questo criterio, Poe sostiene di avere effettuato più di venti scelte consapevoli, dal metro alla parola da usare nel ritornello, all’animale, a come fare incontrare l’animale con l’amante, e così via. Il procedimento che descrive, lo definisce “matematico”, facendo il “cialtrone”, perché si tratterebbe, se le cose stessero davvero così, di una capacità mostruosa, che nemmeno un computer sarebbe capace di adottare. Il successo che nell’occasione finalmente gli arride, giunge ormai troppo tardi. La moglie, molto malata, scompare poco dopo, e lui sprofonda nell’alcolismo, fino a morire di delirium tremens. Ha fatto la morte più schifosa, per strada, come un pezzente. Questa è la sua storia.
Che scelte “consapevoli” ha fatto Poe in merito a questa poesia?
Il metro è stato determinato indubbiamente da una scelta molto ponderata. Alla fine, Poe adopererà come base la lirica greca, e costruirà strofe che utilizzano come base un ritmo che io chiamerei trocaico, cioè con due sillabe, con l’accento sulla prima e la seconda atona. Tra le osservazioni estremamente attuali de “Filosofia della composizione” contiene c’è quella che l’obbiettivo più semplice che un autore si può proporre è quello dell’originalità. Resta infatti il modo più diretto con cui colpire la fantasia del lettore. In effetti qualunque opera d’arte, anche la più banale, dà qualcosa in più rispetto a quello che avevamo giù visto, letto o sentito. E poi spiega, in maniera assolutamente moderna e contrastante allo spirito romantico in cui era imbevuta la sua epoca, che l’ispirazione non esiste e l’originalità nasce dal lavoro. Bisogna conoscere tutto ciò che è stato fatto nell’ambito in cui si è scelto di esprimersi, e a quel punto si deve cercare una nicchia, qualcosa che non è ancora stato fatto. Nel metro è andata così. Nella scelta dei temi, invece sono convinto che la decisione di parlare della morte della donna amata non deriva da un calcolo, ma da una cosa che sentiva profondamente. Tutte le donne che amava sono morte, a partire dalla madre naturale a quella adottiva, e per arrivare a tutte quella di cui sin da adolescente si è innamorato.
Quali sono i problemi che ti ha posto la traduzione de “Il Corvo”?
I problemi de “Il Corvo” sono, nella traduzione, meno complessi di altre poesie. Poe non è dissimile dai nostri poeti coevi. È un neoclassico/romantico. Di spirito, cioè, è già compiutamente romantico, ma ama allo stesso tempo le forme classiche, non solo per la metrica, ma anche per il ricorso al mito. Condivide quello che potremmo chiamare un “neoclassicismo di tensione”, che è fatto della volontà di far rivivere determinate strutture formali in un tipo di sentimento e sguardo sul mondo che è tipicamente moderno. Nel caso di Poe, la complessità maggiore nella traduzione è data dalla necessità di tradurre in italiano i versi inglesi molto brevi, di quattro/cinque sillabe. In quei casi, ho usato il settenario. Nella nostra traduzione non esiste un verso più breve, se non pensando a certe composizioni scherzose. Essere troppo fedeli a questi versi cortissimi significherebbe tradire il senso della poesia, e dare al lettore una sensazione straniante, mente invece per gli anglosassoni i versi di Poe sono assolutamente normali. “Il Corvo” ha versi di 13/14 sillabe, molto più lunghi, e dà dunque spazio a tutti gli spostamenti di significato da un verso all’altro. Non a caso esistono ottime traduzioni di questa composizione anche del primo Novecento: non occorre fare troppi equilibrismi tra ritmo e senso.
La consapevolezza dei processi tecnici della composizione letteraria, in che maniera agisce sulla tua scrittura?
Sono ormai al decimo romanzo. I ragionamenti sono istintivi. A volte mi capita di risolvere tecnicamente un problema di efficacia di quello che sto scrivendo. Ho avuto, per esempio a lungo problemi a pubblicare un libro concepito nel 1991, sino a quando ho spostato la voce narrante dalla terza persona al passato remoto alla prima persona al presente. Non ho cambiato nient’altro. Alla settima stesura ho capito che quest’espediente avrebbe aumentato il coinvolgimento del lettore, e immediatamente il libro è diventato pubblicabile.
Puoi tracciare un profilo delle persone che frequentano i tuoi corsi di scrittura creativa?
Le persone che vengono ai miei corsi sono molto varie. Per lo più vanno dai 22/25 ai 40/45 anni. I mestieri intellettuali non sono particolarmente rappresentati. Mancano quasi del tutto, ad esempio, gli insegnanti. Ci sono pubblicitari, autori televisivi, impiegati generici. Ci sono due grandi tipologie: le persone che pensano di possedere un talento narrativo che non c’entra niente col lavoro che fa, e quelli invece che già in qualche modo lavorano sul linguaggio, e vogliono acquisire strumenti in più. Io sono molto severo. E spiego chiaramente che non sempre il mestiere supplisce alla mancanza di talento. Ci sono sì soddisfazioni intermedie, come avviene nei club scacchistici, che sono pieni di persone che sono appassionate al gioco ma non diventeranno mai campioni. C’è comunque gente che è uscita dai miei corsi e ha pubblicato per grandi case editrici. Quanto a me, sono un umanista. Insegnare vuol dire imparare. E c’è un esperienza di scambio continuo. Mi è capitato, anche si tratta di un caso limite, di “rubare” una pagina a una mia allieva, e cioè di utilizzarla in un mio romanzo, naturalmente citando la cosa, perché si trattava di una soluzione estremamente efficace.
Hai detto che lavori e vivi a Milano, ma vorresti morire altrove. Che rapporto hai con la nostra città?
Milano secondo me è a tal punto spaventosa che è ottima per lavorare. Il problema di chi sta a Roma o Venezia rischia o di non scrivere nulla o di rifare la città, di vendere l’immagine dei luoghi, senza fare davvero q ualcosa di nuovo. A Milano puoi solo lavorare. È una città così dura, spigolosa, costipata, dominata da forme espressive che nulla hanno a che fare con la letteratura, che viverci è difficile. Il consumo culturale ha pochi spazi e costi molto alti. L’occasione culturale di tipo collettivo è molto penalizzata e stressata in spazi poco funzionali. Già Torino, che pure è una città continentale, possiede contesti molto più consoni a una vita culturale dinamica e partecipativa. Milano no. In questo senso, la detesto. Ma dopo cinque giorni che ne sono lontano, voglio tornarci assolutamente. Sto bene e lavoro solo qui, e ora di fatto Milano è anche lo sfondo delle storie che racconto.
