HANEKE, INDAGINE SULLA MESSINSCENA CINEMATOGRAFICA

Il remake di "Funny Games" e il giallo esistenzialista "Niente da nascondere" esplorano il rapporto tra visione e convenzione narrativa

Alla vigilia dell’uscita in sala de “Il nastro bianco”, la pellicola con cui Michael Haneke ha vinto l’ultimo Festival di Cannes, il Cinema Gnomo ha dedicato al cineasta austriaco una retrospettiva che ha permesso di rivedere, tra l’altro, alcuni dei suoi lungometraggi più recenti e che costituiscono come un percorso di avvicinamento alla pellicola presto nelle sale.

Estremamente interessante è il remake di “Funny Games”, l’opera con cui Haneke si era segnalato nel 1997 all’attenzione del pubblico europeo.
Si tratta di una riflessione sul meccanismo stesso della messinscena cinematografica, e sulla disponibilità dello spettatore ad accettare le convenzioni del genere, in una coazione a ripetere che di fatto rende il film una sorta di rituale consunto, in cui tutto deve accadere secondo determinate regole. L’operazione effettuata da Haneke con il remake americano "amplifica" gli aspetti cinematografici dell’opera e costituisce una riflessione nella riflessione. È come assistere al calco di un prototipo, nel quale siano inscritti gli stessi errori e deragliamenti dell’originale, esibiti però, se possibile, con ancora maggiore lucidità di determinati meccanismi inesorabili.

Il film è costruito su di una vicenda estremamente lineare, ricca di citazioni ad "Arancia Meccanica" e ad altre opere cinematografiche che si occupano, con taglio più o meno critico, dell’esibizione della violenza come di un elemento perturbante, capace di individuare nuovi rapporti tra l’occhio dello spettatore borghese e la rappresentazione della “società aggredita” di cui fa parte.

Travasato dallo sfondo austriaco a quello americano, il soggetto acquista forza, come per inerzia, anche senza cambiare una virgola, in buona parte grazie alla maggiore estroversione interpretativa degli attori. Se l’originale era un marchingegno freddissimo, manipolato da Haneke sino a far slittare consapevolmente il piano di lettura dell’opera da una visione ingenua a una presa di coscienza di una struttura narrativa modellata sui “bisogni” dello spettatore, il remake 'enfatizza' questa scissione “consapevolezza/inconsapevolezza” di chi guarda, sino a rimarcare quella che, husserlianamente, potremmo chiamare la “sospensione del giudizio” di chi accetta la favola anche se conosce alla perfezione la morfologia.

Haneke è stato convinto a fare questo remake da Chris Cohen, produttore della versione statunitense. Naomi Watts, Tim Roth, Michael Pitt e Brady Corbet, i 4 attori, sono, con la propria personalità, e con la coscienza di andare a recitare una ripetizione di un film già esistente, reincarnandosi nei personaggi dell’originale, i motori della variazione.
Allo stesso modo dello Psycho di Gus Van Sant o del Nosferatu di Herzog, nel cinema non esiste l’identico, anche quando un film viene replicato inquadratura dopo inquadratura, perché l’interprete basta a interdire qualsiasi tentativo di clonazione dell’opera.

La storia è, come in tutto il film di Haneke, la vicenda di un elemento perturbante che viene a minare i "capisaldi" della convenzione sociale, colta nel topos della famiglia.
Padre, madre e figlio si stanno recando a trascorrere una breve vacanza lacustre, in un cottage isolato: l’erba ben tagliata, il barbecue coi vicini, la barca pronta a entrare in acqua, le mazze da golf pronte per l’uso. Due ragazzi, vestiti di bianco come Malcom McDowell nel capolavoro kubrikiano, irrompono in questo scenario al limite della banalità, esattamente come il jazz ultraviolento di John Zorn spazza via le arie di Handel e Mascagni. Alla fine, la sensazione dello spettatore, è quello di vivere un horror: non sullo schermo, però, ma dentro di sé, scoprendo progressivamente tutti i meccanismi sadici a cui si attiene la regia nel tentativo di soddisfare l’attesa di chi è seduto in platea.

È il pubblico il vero assassino, sembra dire Haneke, configurando così nuove forme di “vampirismo” e “collaborazionismo” tra chi fa il film e chi ne fruisce.

Altrettanto 'disturbante' è “Niente da nascondere” (il titolo originale, ben più pregnante, è “Niente di nascosto”), con Daniel Autueil e Juliette Binoche che formano una coppia di intellettuali borghesi, la cui tranquillità è rotta dall’invio di una serie di videocassette in cui sono riprese sequenze apparentemente insignificanti della palazzina in cui abitano.
Il film inizia con un’inquadratura fissa, in cui si vede una strana cittadina, ripresa la mattina: la gente che cammina, una bicicletta, nulla di particolarmente rilevante o rivelatorio. Poi, grazie ad un rewind, capiamo che quello a cui stiamo assistendo è la visione della Vhs che i 2 stanno guardando, per cercare di capire che significato hanno questi segnali anonimi. Entrambi sono subito orientati a considerarli come minacce, anche in ragione a disegni realizzati con tratto infantile, in cui appare sempre una striscia di sangue, realizzata coi pastelli rossi.
Videocassette e disegni fanno emergere nel protagonista maschile l’idea di essere perseguitato da un compagno di gioventù, a cui è legato dal ricordo spiacevole di una banale ritorsione tra bambini, che ha determinato però la reclusione in collegio dell’antagonista. Ma sarò davvero questo il senso delle Vhs? Ancora una volta, è così banale il male? È la moglie che non sembra voler accettare spiegazioni sempliciste, a incarnare così lo scetticismo stesso dello spettatore.

Il nostro, sembra dirci Haneke, è uno sguardo rigorosamente, crudelmente, stupidamente deterministico. La realtà è sempre più indecifrabile, mimetica, sfumata, insensata. Il cinema ha accettato consapevolmente di sposare questa semplificazione del mondo. Ma esiste uno spazio, un’intersezione di senso, un’interruzione del carattere preordinato della visione, in cui c’è spazio per tutto il portato irrazionale della vita, come se fossimo in un romanzo esistenzialista di Albert Camus, a cui, forse inconsapevolmente, sembra rimandare la figura del “persecutore” del protagonista, il figlio di braccianti algerini che finisce per suicidarsi sulla scena, in un esplosione “gore” di violenza che sta nel film come un inserto assolutamente incongruo, a ricordarci l’assurdità della vita a cui anche la messinscena cinematografica talvolta deve sottostare.