MARCO BELLOCCHIO, RIPENSANDO A "LA CINA È VICINA"

Analisi di quello che consideriamo il miglior lungometraggio del regista insignito in questi giorni del Leone d'Oro alla carriera

Qual è il film più rappresentativo di Marco Bellocchio, regista insignito in questi giorni del Leone alla Carriera? La critica ama in particolare la sua produzione giovanile (“I pugni in tasca”, “La Cina è vicina”, il primo episodio di “Amore e Rabbia”), guarda oggi più freddamente agli esiti degli Anni Settanta (“Nel nome del padre”, “Sbatti il mondo in prima pagina”) e ha a suo tempo aspramente osteggiato la “deriva psicanalista” de “La visione del sabba”, “Il sogno della farfalla”, e “La condanna”, salvando solo “Il diavolo in corpo”. Diversamente, sono stati salutati con favore i suoi lavori più recenti, in particolare “L’ora di religione”, “Buongiorno notte” e “Il regista di matrimoni” (mentre “Vincere” non ha convinto tutti, e il dittico “Sorelle”-“Sorelle mai” suona quasi come un esercizio di stile). Se “I pugni in tasca” ci è sempre sembrato un film ancora estremamente privato, in questo non dissimile dagli ultimi esiti del regista di Bobbio, certamente “La Cina è vicina” è invece un lungometraggio che incarna alla perfezione lo spirito dei tempi, e rappresenta uno dei migliori esempi di “critica dall’interno” dei prodromi dell’epoca della Contestazione. “La Cina è vicina” affronta infatti in maniera esplicita il tema della lotta di classe, così come si andava configurando in un Paese che, negli anni del centro-sinistra, procedeva a passo spedito verso l’instaurazione di un modello socialdemocratico che scimmiottava quello di altre nazioni europee, ma che nella peculiarità della realtà italiana si traduceva ancora una volta nell’ennesimo tentativo compiuto di gattopardismo. La situazione che si presenta allo spettatore è esemplare: tanto il nobile professor Vittorio (Glauco Mauri), quanto il piccolo borghese (di estrazione proletaria) ragionier Carlo (Paolo Graziosi), guardano alla politica non come al terreno della realizzazione dell’utopia socialista, ma come a uno strumento dell’affermazione di sé, e dunque delle proprie aspirazioni borghesi. Che questo nel professore si traduca in una “riduzione” del proprio rango, e nel ragioniere in un innalzamento, è nello stesso tempo indifferente ed emblematico. Al conflitto di classe si va infatti sostituendo, sul piano delle aspirazioni squisitamente individuali, un movimento sociale alto/basso e una dinamica politica destra/sinistra che in realtà portano in uno stesso luogo: il centro, quel terreno che è pertinenza indiscussa della borghesia, e che si configura come il luogo di convergenza di tutte le pulsioni ciniche innervate sul corpo nudo e inerte della politica. Un luogo in cui si realizza, paradossalmente, la demistificazione sistematica di tutti i valori, a partire naturalmente da quelli cattolici, che nel film costituiscono sempre e comunque un retaggio con cui fare i conti, e mai una cosa viva, finendo per diventare lo scudo dietro al quale si ripara il peggior egoismo sociale. Tutto nel film procede, al di là delle baruffe apparenti, lungo un lineare percorso di normalizzazione, attraverso una progressiva prevalenza delle ambizioni di ceto sulle convinzioni ideologiche. La lotta di classe, in definitiva è, secondo il regista, impossibile, perché non vi è alcuna corrispondenza, nessun trait d’union , tra il personale e il politico. In apparenza, infatti, quello a cui si assiste è il tentativo di due individui di emanciparsi dalla definizione di sé che la società ha loro assegnato. Giovanna (Daniela Surina), prima fidanzata di Carlo e poi amante di Vittorio, è costretta, suo malgrado, ad accettare tra le proprie mansioni presso i conti Gordini anche i compiti di domestica. Carlo, da attivista politico che mira a una carriera di amministratore locale, si ritrova declassato nella dimensione angusta del portaborse, per di più di un inetto che ha scelto la politica per opportunismo e che dalla politica è stato scelto proprio perché incarna l’idea stessa di “mansuetudine” che tanto rassicurerebbe le classi medie sulle intenzioni di un partito che, almeno nominalmente, rimanda ancora al sistema di valori militanti del socialismo. I loro antagonisti, Elena (Elda Tattoli) e Vittorio Gordini, sembrano invece preoccupati solamente di perpetuare la loro condizione di appartenenti a una classe sociale la cui decadenza continua a garantire comunque un orizzonte di “cadaverica sopravvivenza” sufficiente alla conservazione dei privilegi. In realtà, si scoprirà che i veri carnefici dell’utopia, i nemici del popolo, sono i due di più basso rango. A loro infatti spetterà il compito di sopprimere quel residuale anarcoide che permane nel corpo della società borghese, e che potrebbe costituire il presupposto per il suo rovesciamento. Perché, sembra dirci Bellocchio, il vero anticorpo sviluppato dalla borghesia verso le altre classi è il desiderio di appartenenza che infonde in chi ne è escluso, sia esso un nobile senza arte né parte o un figlio di operaio che vuole affrancarsi dal proprio destino di classe. In questo senso, “La Cina è vicina” è la storia di un doppio rovesciamento, che sembra guardare a certi paradossi che si ritrovano nelle commedie goldoniane: i due “servi” diventano padroni, i controllati controllori. La coppia di conti, invece, appare all’inizio del film sospesa in una sorta di limbo, che attiene non solo alla propria condizione sociale, ma anche a una precisa età della vita: quella di chi non ha ancora scelto, a dispetto degli anni, quale sia il proprio posto nel mondo. Elena è una donna pragmatica, che valuta le relazioni umane in ottica ancor prima edonistica che utilitaristica, ma solo perché l’unico bisogno che deve soddisfare è il piacere. Altro alla sua vita non chiede, perché altro, in definitiva, non gli manca. Vittorio è invece il tipico individuo che si sbarra la strada da solo, e ha rinunciato all’idealismo perché, forse lucidamente (ed è difficile capire quanto delle frustrazioni dello stesso Bellocchio ci sia nel suo personaggio), ha capito che quelle idee non si affermeranno mai. A incarnare invece il “dover essere”, il sistema di apparenze borghese, sono paradossalmente, Carlo e Giovanna. Due figure balzachiane, tutte tese a intercettare quella corrente ascensionale che li traghetti sino al punto di quiete cui sembra tendere tutto il movimento circolare della società. “La Cina è vicina” è un film che parla della trasformazione delle relazioni politiche, compresi i conflitti, anche quelli più schematici, in relazioni familiari: un processo di implosione, che per certi versi rovescia la traiettoria del precedente, I pugni in tasca, che nella situazione-laboratorio della famiglia come letale microcosmo concentrazionario, faceva deflagrare tutte le pulsioni distruttive di una generazione segnata da una drammatica discontinuità nei confronti di quelle che l’avevano proceduta. La famiglia/società borghese va fatta esplodere, sembrava dire nel suo esordio Bellocchio, perché è divenuta un luogo privo di una reale identità. Da un padre assente e da una madre cieca, non possono che uscite figli malati, e l’unica forma di sanità possibile è la follia. Il retromarcia messo in atto con questo suo secondo film è in tal senso impressionante, al punto che la critica al tempo lo ha scambiato per un’involuzione. In realtà, la famiglia Gordini Malvezzi è una sorta di mutazione genetica di Ale, Giulia e Augusto, i tre fratelli di Bobbio de “I pugni in tasca” . Anche qui non c’è un padre. E la madre “figurata”, la nobiltà, è nello stesso tempo cieca (non ha più autorità) e malata (è venuto meno il sistema di valori su cui si reggeva). Nelle loro trasgressioni ai codici comportamentali legati al loro lignaggio, Vittorio e Elena devono al più stare attenti a non urtare la sensibilità dei vecchi domestici. Il terzo fratello, Camillo (Pierluigi Aprà), è l’unico personaggio autenticamente irrisolto, l’unico che, anche anagraficamente, sembra poter ancora scegliere. Per adesso però il suo raggio d’azione s’inscrive tutto nel perimetro del velleitarismo e della marginalità. Non a caso, mentre il fratello e la sorella si muovono per lo più tra le stanze di rappresentanza, le camere da letto e gli spazi di disimpegno (i bagni, lo studiolo del professore) di Palazzo Malvezzi, Camillo si aggira sempre nei sotterranei, a segnare anche fisicamente la sua propensione al complotto, all’avventurismo, alla carboneria, alla difficile individuazione di un terreno proprio, di una collocazione che sia, ancora una volta, un posto nel mondo. Camillo è, non a caso, del tutto incapace di risolvere le contraddizioni che lo segnano, a partire dalla divaricazione tra le sue idee rivoluzionarie e i valori consustanziali al convitto di religiosi in cui studia e vive. Tra gli aderenti al suo gruppuscolo filo cinese è sicuramente il leader. Ma è un leader senza ascendente né seguito, guardato come un oggetto strano dai veri proletari. Eppure, con quella meccanica del rovesciamento che è operante nel film, è a lui che spetta il solo, possibile, sguardo paterno: l’unica prospettiva di giudizio sull’operato dei fratelli più grandi, su Vittorio in primis. Suo anche il perimetro dell’azione: sarà lui a sventare il tentativo di abortire da parte di Elena, facendosi strumento inconsapevole della strategia di Carlo. E lo farà, ancora una volta, in omaggio alla contraddittorietà dei suoi valori. Nella rappresentazione di Camillo e nei suoi compagni prende forma quella critica accesa allo spontaneismo rivoluzionario e alla mancanza di obiettivi adeguati alla realtà italiana che Bellocchio mutua direttamente dall’esperienza dei “Quaderni Piacentini”, la rivista animata dal fratello Pier Giorgio e da Grazia Cherchi, e in particolare dalle analisi in cui Vittorio Rieser attaccava quell’atteggiamento che portava ad applicare maldestramente le elaborazioni teoriche dei gruppi rivoluzionari internazionali senza alcun lavoro di mediazione. Forse però questo è proprio il punto meno risolto del film. Bellocchio sembra da un lato dirci che l’adozione di paradigmi che non attengono alla peculiarità della situazione italiana finisce per produrre inevitabilmente formule svuotate di senso, come quella che dà il titolo al film. Ma non decide mai qual è il suo obbiettivo polemico principale. “La Cina è vicina” in questo senso è, a tutti gli effetti, un doppio film, che persegue la critica del settarismo extraparlamentare (ridicolo in tutte le anarcoidi azioni sovversive messe in atto da Camillo e dei suoi amici), quanto quella del movimento centripeto insito nell’ansia di gattopardesca socialdemocrazia che anima i partiti parlamentari (e che è ben esplicitata nel comizio finale di Vittorio). A scagliarsi contro il trasformismo (anche se come cani arrabbiati) sono però soli i gruppuscoli. Il grande assente, nella famiglia della politica, è in definitiva sempre il padre: quel Pci che Vittorio liquida come una parentesi estemporanea e imprudente della sua parabola cinico/ideologica, e che però resta l’ auctoritas di cui nessuno riesce a fare le veci. In realtà non è solo la Cina a non sembrare vicina: è tutto il mondo a non sembrare esistere fuori da Imola. Se ne I pugni in tasca l’evasione dall’inferno/famiglia sembrava per un attimo possibile, qui invece la provincia sembra davvero un luogo di destini già scritti, senza possibili vie di fuga. Non si tratta di una realtà immobile. Il film di Bellocchio, anzi, è fatto di movimenti inquieti, gente che si sposta da un luogo all’altro, entra ed esce dalle case, si ama frettolosamente e poi torna compostamente indossare il proprio ruolo. La provincia è soprattutto un luogo in cui il consumo sessuale sembra essere l’unica maniera di sentirsi vivi, di uscire per un attimo dai ranghi. C’è spesso una coppia che cerca di appartarsi, qualcuno che la spia, qualcun altro che vi s’imbatte occasionalmente. Questo fermento, che però gira a vuoto, rimanda all’idea per certi versi “sensista” di borghesia che emerge dal film: un organismo complesso e che in nessuna maniera è possibile alterare. Se perde qualcosa, subito lo recupera da un’altra parte. Le cose non mutano davvero. Cambiano i volti, non i ruoli. Il regista oscilla tra uno sguardo amaro su quest’immobilismo intestino della società di provincia e la tentazione di scivolare sui toni della commedia, deludendo la critica, che si aspettava, dopo il film d’esordio, un altro pugno allo stomaco, e andando incontro ai gusti del pubblico. Ricordiamo in questo senso che “I pugni in tasc”a era una pellicola indipendente, mentre questa volta è Franco Cristaldi a produrre il film, anche se il contratto con Bellocchio è del tutto anomalo, perché lo spazio di libertà lasciato al regista è enorme. Si tratta comunque di un film non solo più “semplice”, ma anche più compiacente verso lo spettatore. E il terreno d’incontro tra cinema politico e commedia è proprio la provincia. In questo senso, “La Cina è vicina” è in qualche modo equidistante da “Signore e Signori” (1965) di Pietro Germi e il coevo “Sovversivi” (1967) dei fratelli Taviani. Il tema della provincia è tra gli obiettivi polemici, ma costituisce anche l’innesco di tutta l’aneddotica più significante del film. Se si elude il contesto, tutto diventa in qualche maniera più meccanico, ideologico. L’ambientazione permette invece a Bellocchio di dar luogo a un’opera che può anche essere recepita come l’ennesima satira su di una società che non riesce a uscire dal perbenismo cattolico e dunque a evadere da sé stessa. La provincia è il luogo del controllo, in cui nulla cade fuori dallo sguardo della società borghese, in cui è sempre possibile “intervenire”, reprimere. Il metronotte arriva davanti alla sezione del Psu proprio mentre Camillo e i suoi compagni la stanno coprendo di scritte. E dietro alle finestre Carlo e Giovanna seguono tutta l’azione. Giovanna sarà poi protagonista del monitoraggio puntuale che contribuirà a far fallire il tentativo di aborto di Elena; agirà come occhiuto regista dentro il corpo stesso della narrazione. “Noi siamo già morti, che bisogno c’è che ci ammazzi un’altra volta”. Così Vittorio (Glauco Mauri), nella scena in cui si rivolge al fratello Camillo (Pierluigi Aprà), dopo essere stato fatto oggetto, nella sezione Andrea Costa del Partito Socialista cittadino, di un attentato dinamitardo ideato dallo stesso fratello. E invita il giovane estremista e i suoi seguaci ad avere come obiettivo il Pci. Loro - dice riferendosi ai comunisti - si che non sono più capaci di fare l’opposizione. In frasi come queste è contenuta la capacità di un certo cinema di fiutare l’aria del suo tempo, di anticipare tematicamente le cause dell’esplosione delle lotte del sessantotto. “La Cina è vicina”, realizzato nel 1967, quando ancora la contestazione era in gestazione, mette in scena con straordinaria lucidità quella crisi sociale e politica in divenire, che sara la premessa delle esplosione delle lotte e della contestazione dell’anno successivo. Non tanto nella descrizione degli immaturi filocinesi delle loro azioni velleitarie ed anarcoide. Quanto nella capacità di mettere a nudo, pur da un’angolazione molto particolare, una generale crisi della politica, delle sue forme di rappresentanza tradizionale e di partecipazione. Bellocchio compie questa operazione mettendo in scena un suo ritratto della borghesia dell’epoca, attribuendogli ancora una forte capacità di attrazione (Carlo e Giovanna convergono nei loro sforzi per accasarsi a pari titolo presso i nobili Gordini), ma anche la totale mancanza di prospettive. Perché se è vero che la borghesia fagocita, nel film, tutte le opposizioni, dall’altra appare completamente incapace di disegnare strategie per il futuro, aggrappandosi a tutto quanto le consente di restare a galla. E’ una classe sociale imbelle (e in questo ben rappresentata da Vittorio), costretta a rintanarsi nelle braccia della socialdemocrazia, assistendo abbastanza passivamente all’evoluzione dei tempi. «Basta che leggiate la Populorum Progessio per capire che anche il papa è più a sinistra di noi» dice Vittorio rivolgendosi alle due zie beghine per convicerle a votarlo (nonostante si presenti nelle liste del Partito Socialista). In “La Cina è vicina” Bellocchio fornisce di questa borghesia di provincia una serie di ritratti in interno: la macchina da presa le segue i vari personaggi nella loro irresolutezza, con un accento sempre più ironico, attenta a sottolinearne soprattutto tic comportamentali, defaillance , mediocrità di intenti e comportamenti. E come se la distanza da ciascuno di essi aumentasse progressivamente con il dipanarsi della vicenda narrata, quasi a sottolineare l’opportunità di abbandonarli al compimento della loro parabola borghese o “più compiutamente” di abbandonare la borghesia al suo destino.