ERIC ROHMER, CINEMA IPERTESTUALE E MORALE

Il regista francese, morto a 89 anni. Dai 'Cahiers' a una cifra accessibile per declinare l'innovazione formale della Nouvelle Vague, attraverso i riferimenti alti dei dialoghi e una messinscena spesso spartana

Proveniva dalla scuola dei Cahiers du Cinema, Eric Rohmer, al pari di molti altri esponenti della Nouvelle Vague. Ma il cinema del regista scomparso l’11 gennaio, all’età di ottantanove anni, aveva trovato una formula espressiva che sapeva compendiare la sperimentazione di Godard e il gusto per la narrazione tradizionale di Truffaut.

Dalla fucina straordinaria della redazione di "La Revue du Cinema", a cui aveva collaborato dal 1946, era passato appunto nel 1951 ai 'Cahiers', dove erano confluiti anche i collaboratori di "La gazette du cinema", il bollettino che seguiva la scena effervescente dei cineclub del Quartiere Latino.

Nato nel 1920, aveva debuttato alla regia tardi, nel 1959, dopo aver scritto sotto pseudonimo anche un romanzo. Il suo primo lungometraggio, "Sotto il segno del leone", risente ancora della lezione verista, e viene salutato dai “compagni” della critica francese con una certa freddezza: rivisto oggi, appare come uno dei film più lucidi e meno ammiccanti verso quella cifra di autoreferenzialità borghese che costituisce nello stesso tempo il limite maggiore e il segreto della diffusione anche in Italia del cinema di Rohmer.

Studioso di Hitchcock e di Murnau, avrebbe optato però per un cinema in cui la parola assume una netta preminenza. Giudicato talvolta “verboso”, lo stile di Rohmer aveva, di fatto, preso presto le distanze dalla logica di destrutturazione e dal primato delle emozioni di Godard, per spostarsi verso una narrazione classica, simile per molti versi al romanzo psicologico, in cui “accadono discorsi”. Sensibilissimo al tema dello scarto etico, amava costruire vere e proprie situazioni di laboratorio, con cui andare a “testare” la reazione dei suoi personaggi.

Proprio questo imprinting morale aveva determinato in Rohmer la tendenza a "costruire" la propria opera all’interno di cicli tematici, nei quali potesse esaurirsi tutta la ricchezza di un argomento, declinato in diverse pieghe e situazioni. Ricordiamo in tal senso i "Sei racconti morali", "il Racconto delle quattro stagioni", così come "Commedie e Proverbi".

Forse i risultati oggi più apprezzabili del suo lavoro negli anni '60, condizionato dalla difficoltà di reperire finanziamenti, al punto da optare a un certo punto sul formato del cortometraggio, sono "La collezionista", Orso d’Argento a Berlino, e soprattutto "La mia notte con Maud".
In questo decennio perfeziona la formula di una messinscena disadorna, spesso mirata a creare un cinema d’interni, quasi "da camera", che è una sorta di dispositivo.
Dall’altra parte, continua il lavoro di estenuante affinamento dei dialoghi, densi di riferimenti alti, al punto che alcune sue sceneggiature potrebbero oggi essere lette come un ipertesto.

Allorché, a metà degli anni '70, sposò una cinematografia di ricerca, con "La marchesa von…" (1976) e con "Perceval le gallois" (1978), sembrò non a caso perdere molta della sua freschezza.

Negli anni '80, invece, in pieno riflusso, la platea borghese che affollava i cinema d’essai trovava in Rohmer uno dei pochi appigli contro l’ondata di disimpegno e di nichilismo “pop”. E riscopriva per molti versi una vera e propria “civiltà della conversazione” davanti al grande schermo, prima che l’autobiografia borghese e salottiera fosse per sempre decapitata dalle parole a vuoto dei talk show.

Alcune pellicole conobbero anche un buon successo commerciale: è il caso di "Le notti di luna piena", e de "Il raggio verde", co-sceneggiato dalla sua attrice preferita, Marie Riviere. Ma i lavori che divennero un riferimento per il pubblico italiano sono quelli appartenenti al ciclo dei "Racconti delle quattro stagioni": in anni di appannamento del cinema francese, e di profonda decadenza della nostra filmografia, quei “quadri”, ancora una volta intessuti con straordinaria perizia psicologica, segnano indelebilmente l’immagine di una società parigina che è combattuta tra la propria straordinaria ricchezza culturale e l’attrazione magnetica dei non luoghi di Marc Augè.

Il caso, un altro dei grandi motori del cinema di Rohmer, trova così una sorta di proiezione geografica in questi sterminati paesaggi urbani in cui le persone s’incontrano, si parlano, si amano e poi si perdono, come in un grande, sofisticato "gioco". Negli ultimi anni Rohmer era tornato a un cinema di ricerca, con due opere più difficili, ineccepibili però entrambe dal punto di vista stilistico-formale, con scelte che per certi versi ricordano quelle compiute da un altro straordinario “vegliardo” della Settima Arte, Manuel De Oliveira.

Con "La nobildonna e il duca" aveva compiuto un excursus all’epoca della Rivoluzione Francese, utilizzando per la prima volta le tecnologie digitali: l’opera venne presentata alla 'Mostra del Cinema di Venezia', dove nel 2001 fu consegnato a Rohmer il 'Leone d’oro alla Carriera'.

"Gli amori di Astrea e Celadon" è invece un raggelato, elegantissimo dramma silvo/pastorale, che prova a spostare in uno scenario en plein air un testo di origine teatrale.

Con Rohmer, il cinema europeo perde uno dei suoi ultimi giganti: valorizzatore di talenti come quelli di Arielle Dombasle, Pascal Greggory e Fabrice Luchini, in seguito diventati attori di spicco, ma con uno sguardo divergente rispetto alla prospettiva di fuga di una forma d’arte che si sta ormai dissolvendo in una forma d’intrattenimento che sembra voler prescindere sempre più dal fattore umano e dal fascino della parola.