"MELANCHOLIA", DIALOGO TRA LA NATURA E UN DANESE

Il film di Lars Von Trier mette in gioco la contrapposizione tra la grazia e l'abitrio, centrale nella cultura nordica. E richiama curiosamente dal punto di vista visivo alcune sequenze di "Tree of Life", l'altro grande protagonista del Festival di Cannes

In questi giorni rivedo le immagini in alta definizione di “Tree of Life”, la parte di sfondamento cosmogonico che sembra fornire allo spettatore una possibile elaborazione del lutto da parte di una famiglia di Waco (la cittadina texana da cui viene Terrence Malick) per la perdita di uno dei tre figli. Ed è curioso che alcune sequenze ricordino da vicino quelle di “Melancholia”, l’ultimo film di Lars von Trier.
Entrambi i titoli erano in concorso a Cannes, ma le dichiarazioni del regista danese, inciampato in conferenza stampa in un cortocircuito di frasi antisemite e filonaziste, ci hanno privato della possibilità di verificare quale sarebbe stato l’impatto del suo lavoro sugli esiti della competizione, vinta appunto dal lungometraggio di Malick. Le coincidenze a livello di immagini tra i due film non sono in alcun modo supportate da alcuna tangenza narrativa, ma è curioso che in entrambi i titoli si cerchi di costruire un parallelismo molto forte tra le vicende di una famiglia e il mistero della natura. Il film di Malick è anzi basato sulla contrapposizione programmatica tra natura e grazia. La “Melancholia” di Von Trier è forse proprio quella sospensione dello stato di grazia, o una sua riconfigurazione paradossale e parodistica, a cui il fondatore del “Dogma” ci ha abituato sin dal suo primo film di successo, “Le onde del destino”, e che in “Dancer in the dark” aveva trovato il suo coronamento. La visione della grazia che appartiene al mondo protestante sono in definitiva il motore primo della riflessione sul cinema di Von Trier, così come la coincidenza tra natura e violenza. Al punto che potremmo dire, per giocare anche noi col paradosso, che Malick ha realizzato con “Tree of life” un film radicalmente triersiano, svuotato però degli elementi che ci fanno detestare talvolta von Trier (e riempito d’altronde degli elementi che ci fanno odiare Malick…).
Una specie differente di coerenza ricorre invece nella struttura dei due film. “Tree of life” è stato liquidato da critica e pubblico come un lavoro oscuro, e invece ogni sua parte rimanda ad un’altra. “Melancholia” è rigorosamente tripartito, con un prologo di cui solo alla fine potremo comprendere il senso, e due tempi, ciascuno dei quali incentrato su una delle protagoniste. Il fatto è che, ancora una volta, date le premesse della narrazione, in una forma che si colloca tra il sogno e la preveggenza, in definitiva il film si risolve nella maniera in cui chi ha avuto in dono l’oscura grazia della conoscenza e chi invece ne è sprovvisto reagiscono all’ineluttabilità tragica della natura, inscritta in un progetto di morte che riguarda tutta l’umanità.
Proviamo allora a fare una sinossi del film, per vedere se l’osso di seppia del racconto svela la linearità dell’architettura narrativa e la concisione simbolica (concisione o semplificazione) che è un altro dei dati di fondo del cinema di Von Trier. Le immagini del prologo riguardano un pianeta che entra in collisione con la Terra distruggendola, una donna vestita da sposa che galleggia nell’acqua, come Ofelia, un cavallo che cade stremato a terra, una madre e un bambino che provano a scappare sotto una pioggia torrenziale attraverso un campo da golf, la madre disperata che stringe al petto il figlio, le loro orme che sprofondano innaturalmente nel terreno, un vasto incendio che procede a velocità speditissima, e che la donna che abbiamo visto vestita da sposa osserva dalla propria camera, le due donne e il bambino su di un prato, vestiti da sera, sotto il chiaro di luna, sullo sfondo di un castello. Questo, più o meno, è quello che ricordo. Non una narrazione coerente. Neppure una narrazione a basso intento comunicativo, come avviene nel sogno. Una visione, caricata sì di un carattere onirico, ma fulminante, fatta per fotogrammi, come uno slow-motion applicato a un filmato, per scovare eventuali immagini subliminali. La prima parte s’intitola "Justine" (nome che a chi scrive ricorda “Le disgrazie della virtù” di Sade, autore con cui indubbiamente Von Trier condivide il carattere di grande moralista). Justine è una giovane sposa (interpretata da Kirsten Dust), che si avvia al ricevimento di nozze, insieme al marito (Alexander Skarsgard). I due viaggiano su di una limousine in strettissimi viottoli di campagna, e accumulano così un ritardo enorme rispetto al cerimoniale del banchetto di nozze. Li attende infatti un ricevimento in grande stile, riempito di rituali inutili al limite del grottesco, come il gioco dei fagioli, in cui ogni convitato deve provare a indovinare il numero dei legumi presenti in un vaso (ma non è dato a sapere se nello script c’è il contributo di Raffaella Carrà). Justine sembra assecondare gli estenuanti protocolli della festa, ma progressivamente si isola, sino a rifugiarsi nella propria stanza, abbandonando la cena, e poi a insultare il marito e altri commensali, e a fare sesso, sul campo da golf vicino al castello, con un giovanissimo collega di lavoro. Si licenzia dal lavoro, dichiarando tutto il suo odio al suo boss. E quando il neo/sposo, rassegnato, lascia il castello antetempo, rinunciando alla prima notte di nozze, prova a cercare conforto nei genitori, che hanno bisticciato anch’essi durante il ricevimento. Ma la madre è chiusa nei suoi pensieri, e il padre, un incrollabile seduttore, ha già lasciato il castello con la prima venuta. La mattina dopo, Justine esce a cavallo con la sorella Claire (Charlotte Gainsbourg), e si ferma a osservare la costellazione dello Scorpione, che il cognato le ha mostrato la sera precedente. Da essa è misteriosamente scomparsa la stella Antares. La seconda parte del film è intitolata “Claire”, e si apre con un salto temporale. Non sappiamo se siano passati pochi giorni o settimane. Justine viene ospitata dalla sorella in una villa di campagna. È in preda a quella che sembra una forte crisi depressiva, e fatica a muoversi. Claire e il marito John (Kiefer Sutherland), che vivono con il figlioletto Leo, la accudiscono, ma il clima famigliare è oscurato dall’arrivo di Melancholia, un pianeta rimasto sempre nascosto dietro al Sole. Gli astronomi dicono che si avvicinerà alla Terra, ma poi è destinato ad allontanarsi. Quello che si prepara secondo il marito di Claire, è il più grande spettacolo di tutti i tempi. La donna però ha paura, e ha preparato segretamente del veleno per togliersi la vita in caso di collisione tra i due pianeti. La notte in cui la distanza tra Melancholia e la Terra dovrebbe essere ridotta al minimo, tutto sembra andare per il verso giusto. Justine nel frattempo ha superato la sua depressione, e, anche se con ostentata freddezza, partecipa ora alla vita della famiglia, e i quattro osservano prima con timore e poi con meraviglia e stupore il passaggio del pianeta, dalla terrazza della loro villa. La mattina dopo però, invece che allontanarsi Melancholia sembra riavvicinarsi, stavolta in maniera inesorabile. Claire cerca il marito per comunicargli la notizia, ma questi, utilizzando il veleno della moglie, si è già suicidato. Le due donne e il bambino, rimaste sole, senza la possibilità di lasciare la villa (a causa di un campo magnetico non c’è più elettricità e anche gli autoveicoli non riescono più a mettersi in moto), cercano di calmarsi a vicenda, visto che la fine è ormai inevitabile. Costruiscono un rifugio immaginario, per allentare la paura del piccolo, con dei paletti di legno: è quella la grotta magica di cui il bambino e Justine hanno parlato per tutto il film. Melancholia, nell’ultima sequenza, distrugge la Terra, lasciando solo la tenebra assoluta. Justine è la grazia? Lei è la sola ad aver indovinato il numero dei fagioli (in una commistione tra sublime e grottesco che è il marchio di fabbrica di Von Trier). Lei è la verità e la conoscenza. Quello che poteva sembrare un sogno, è la precognizione di quanto sta per accadere. E, visto a ritroso, il suo comportamento al matrimonio è del tutto comprensibile: appartiene appunto a un momento di verità e di prostrazione estrema, in cui il non senso di tutta la vita umana, il complesso delle sue architetture valoriali e sentimentali, viene inesorabilmente meno. Claire invece è l’umanità, con la sua porzione apparente di libero arbitrio, che la fa sembrare diversa dal resto del mondo naturale, ma si rivela invece solo una proiezione della ragione. In realtà, davanti alla tragedia, l’uomo è necessitato esattamente come ogni altra creatura, e non gli è concesso nemmeno lo scarto della conoscenza (gli animali sembrano presentire la morte, gli uomini no). Von Trier resta un personaggio che sembra bruciare nel suo cinema l’ostentazione di una rinuncia alle grandi ambizioni. Ma da “Melancholia”, dal suo spietato sensismo che sembra appunto una prosa di Sade o un’ "Operetta Morale" di Leopardi, si esce svuotati dal creazionismo consolatorio del cinema americano. Esiste ancora una sensibilità europea, un antidogma che rifugge l’ordine ingenuo evocato da Clint Eastwood in “Hereafter”, così come la matematica perfetta inscritta nella teodicea di Malick. E in definitiva “Melancholia” ci restituisce la profondità esistenziale del genere sci-fi d’annata: angoscioso sì, ma straordinariamente vitale.