"CARNAGE", UN LAVORO AUTOBIOGRAFICO?

Il film di Roman Polanski enfatizza alcuni tratti del testo teatrale di Yasmina Reza. E configura l'esistenza di un "fuori campo" che si pone come il piano di realtà, a contraddire gli eventi che si producono nella situazione da laboratorio del salotto borghese

Chi conosce il cinema di Roman Polanski sa che il tema dell’ “interno” lo affascina da sempre. Non è un caso che tre dei suoi lungometraggi più riusciti, “Repulsion”, “Rosemary’s babe” e “L’inquilino del terzo piano” siano stati raccolti dalla critica nella cosiddetta “trilogia dell’appartamento”. “Carnage” non sfugge dunque alla regola, e può richiamare alla mente l’impianto teatrale di un altro film abbastanza recente del regista, “La morte e la fanciulla”, del 1994, tratto da un dramma di Ariel Dorfman.
Ma dalla piece di Yasmina Reza (“Il dio della carneficina, 2007”), che in molti avranno visto a teatro in Italia, nell’allestimento di Roberto Andò (in quell’occasione i quattro interpreti erano Michela Cescon, Silvio Orlando, Anna Bonaiuto e Alessio Boni), il film si distacca per l’attenzione con cui Polanski ha curato, al di là dell’incastro dei caratteri delle due coppie, una messinscena capace di reggere l’impatto del grande schermo, senza forzare in alcun modo i tempi teatrali,  lavorando, in maniera non così "economica" come una scena d'interni farebbe inizialmente pensare, sulle opportunità che offre la macchina da presa.
In tal senso, “Carnage” ricorda "The Rope" (“Il nodo alla gola”), thriller girato interamente in un salotto newyorkese da Alfred Hitchcock nel 1948 (peraltro fu il suo primo film a colori), con il ricorso a undici piani sequenza collegati tra di loro (a sua volta “The Rope” era tratto da una pièce di Patrick Hamilton). “Carnage” sfrutta con moderazione alcuni elementi che Polanski ha mutuato da Hitchcock, a partire dall’ossessione per il dettaglio, che invece era uno dei tratti caratteristici dei suoi primi film (su tutti “Il coltello nell’acqua”). Trattandosi di un testo tutto giocato sul di un'indicibile fascinazione per la claustrofobia della coppia, e la sua esplosione in una serie di conflitti/attrazioni a due, le relazioni con gli oggetti sono comunque fondamentali alla costruzione dei rapporti tra i personaggi. Di Più, “Carnage” è un film allo stesso tempo oggettuale, oggettivizzante e oggettivo. L’innesco narrativo è infatti fornito dalla tentazione di far collimare la visione del mondo che ciascuna coppia ha definito a priori come propria con quella dell’altra. Il risultato sarà che i punti di vista immancabilmente collidono e non collimano. E l’effetto ultimo coinciderà con la dimostrazione incontrovertibile che anche quell’unità del punto di vista di coppia è solo un artificio, non in grado di reggere un confronto serrato con un’altra coppia di sconosciuti.
È questa, più o meno, tutta la teologia del dio della carneficina. Resta però la sensazione che il film, rispetto alla pièce della Reza, ostenti uno studiato squilibrio: nella vicenda dei quattro genitori avvinghiati al divano di un salotto, nel tentativo di trovare una maniera per ricomporre il violento litigio tra i due figli (che ha portato l’uno a rompere un dente all’altro), fatto salvo che si tratta pur sempre di un gioco al massacro, a cui nessuno è immune (e infatti ciascun componente del quartetto se ne uscirà con l’affermazione che si tratta del giorno peggiore della sua vita), la madre del ragazzo ferito, impersonata da Jodie Foster, sembra catalizzare, con la sua ansia di sentirsi portatrice di un senso di giustizia che sovrasti l’orizzonte valoriale dei suoi interlocutori, l’antipatia del regista. Mentre la coppia dei due avvocati d’affare (interpretata da Kate Winslet e da Christopher Waltz, l’attore austriaco che, dopo una lunga carriera prevalentemente teatrale-è del 1956) è diventato un volto hollywoodiano con l’Oscar ottenuto per “Bastardi senza gloria) è serenamente destabilizzata, con ciascuno dei due chiuso nelle proprie ossessioni (lui il lavoro, lei la smania di non abbassare la guardia di fronte all’invadenza dei due anfitrioni), quella formata dal venditore di sanitari (John Reilly, uno di nomi che ti ritrovi puntualmente in nomination agli award per il miglior attore non protagonista) e dalla scrittrice dedita alle cause umanitarie costituisce una specie di teorema sulla triangolazione tra etica, ambizione e inibizione, con lui che è impedito a essere ciò che è dalla “tensione morale” di lei, e finisce per vivere la piccola/grande catastrofe domestica determinata dai due ospiti come un evento liberatorio.
Più che limitarci a considerare gli slittamenti tra il testo della Reza e la versione di Polanski e le differenti deflagrazioni che producono nella situazione di laboratorio ottenuta con l’inversione del concetto stesso di intrusione domestica (invadente non è l’ospite ma l’anfitrione), dovremmo però concentrarci, per avvicinarci alle intenzioni ultime di Polanski, sulla “cornice”. L’incontro/scontro tra i quattro nel salotto ha infatti un antefatto e un post factum, che rompono con l’unità di tempo, luogo e azione del testo teatrale, e che  sono il “fuori campo” a cui tutto rimanda e che tutto conchiude. All’inizio del film, assistiamo infatti, con una sequenza in campo medio, allo scontro tra i due ragazzi, circondati dagli amici. E, immediatamente prima dei titoli di coda, vediamo che si sono riconciliati, mentre il criceto che si credeva morto sgambetta allegramente nel parco. Il che forse ci suggerisce qualcosa intorno all’interesse di Polanski per questo testo. È come se il regista ci volesse dire che il fatto in sé e le sue conseguenze dirette sono ormai chiuse da tempo, e che la verità coincide appunto con gli “esterni del film”. Ma nel contesto in cui i valori si ergono artificiosamente sul piano di realtà, un qualsiasi evento produce conseguenze che non corrispondono a meccanismi autentici di causa effetto, ma alla modellizzazione sociale del suo significato, e alla sua trasformazione in un fatto esemplare. Non credo di essere troppo lontano dalla verità se dico che questa chiave di lettura dischiude infine la possibilità di vedere in “Carnage” una potente allusione, se non proprio una metafora, delle recenti vicende giudiziarie che hanno segnato la vita dello stesso Polanski, e che rimandano a fatti che, pur nella loro gravità, hanno smesso da tempo di produrre conseguenze, e che forse, sembra dirci il regista, come tali andrebbero trattati.