ANISH KAPOOR, TRA MILANO, VENEZIA E PARIGI

Gli interventi alla Fabbrica del Vapore e alla Rotonda della Besana si pongono in relazione con l'installazione della Giudecca e quella del Gran Palais

Tra i clamori dell’installazione al Grand Palais, le polemiche artificiose suscitate dall’intervento a San Giorgio degli Schiavoni e il silenzio in cui è caduto il suo tunnel milanese, doppiato dalle superfici specchianti della Rotonda della Besana, è possibile fare il punto sull’opera di Anish Kapoor? Per provarci, il punto d’osservazione privilegiato è probabilmente costituito dall’opera più “aperta” tra quelle legate ai quattro eventi espositivi sopracitati, “My Red Homeland”, la grande ruota di cera rossa perennemente e impercettibilmente in trasformazione e movimento, grazie al motore idraulico che gira sopra all’asse centrale, rimodellandone la forma, creando effetti e soluzioni effimere, suscettibili di essere distrutte o “salvate” dal caso.
Senza l’enfasi drammatica e il determinismo cupo di Boltanski, il lavoro di Kapoor pone comunque delle domande in merito ai limiti del nostro intervento nella storia e all’instabilità del destino, a partire dall’impossibilità di riconoscersi sino in fondo nelle proprie radici. Se anche la propria terra smotta continuamente, se è presa in un movimento circolare che la ridefinisce continuamente anche quando non ce ne accorgiamo, qual è la nostra intelligenza dei fatti che ci riguardano, e dunque la nostra identità? Non è un caso che la scultura sia posta al centro della Rotonda della Besana, e che attorno si dispongano le presenze sorprendenti delle sculture specchianti. Gli effetti riflettenti dell’acciaio lucidato, l’assenza di punti di giunzione e di altri segnali rivelatori dell’intervento dell’artista, e il rovesciamento dell’immagine riflessa incarnano una delle direttrici su cui si situa la ricerca di Kapoor, ossia la relazione tra quel che siamo e quel che vediamo, l’apparente impenetrabilità e dunque inconoscibilità della materia, la sua “chiusura”, e dunque la necessità di guardarla come un mero riverbero di un ordine delle cose in definitiva inconoscibile. Allo spettatore è lasciata la meraviglia, lo stupore, la domanda. Ma se vuole capire qualcosa di più di sé, forse farebbe meglio a tornare in mezzo allo spazio della mostra, a quella ruota che macina cera rossa, come se fosse carne e sangue, e con essa produce effetti meravigliosi eppure destinati a scomparire. Kapoor è in questo senso capace di intercettare, pur appartenendo senza dubbio a un sistema che appare scorporato dal dibattito sotterraneo che caratterizza la ricerca più tenacemente conservativa (e dunque problematica) nell’ambito delle arti visive, il senso radicale di opere come la copia del "Ratto delle Sabine" del Giambologna in cera che Urs Fischer ha esposto alla Biennale di Venezia.
Ma laddove lo scultore elvetico è tutto sommato rassicurante, dal momento che la scomparsa della bellezza implica la possibilità di sottrarsi a una dimensione etica auto-evidente, Kapoor ci dice invece qualcosa di più sul nostro sguardo: per quanto tentiamo coin esso di comprendere l’architettura interna del mondo, il massimo che possiamo afferrare è la nostra immagine. E se proviamo a cercare più in là, dobbiamo arrenderci all’evidenza che tutto ciò che è bellezza è eternamente instabile, e la sua trasmutazione attiene a un tempo che non coincide con quello umano. Allo stesso modo, “Ascension”, il turbine d’aria che si eleva nella cupola di San Giorgio, prodotto da un aspiratore che risucchia il vapore acqueo di un condensatore sistemato al centro del transetto, è un’epifania, una presenza evanescente, qualcosa che evoca l’idea del miracolo o, più prosaicamente, gioca a replicarlo. Il codice del dispositivo è estremamente semplice, e mira all’emozione più che alla meditazione. Vengono in mente certi miracoli che si raccontano a proposito di Sai Baba, il santone capace di materializzare oggetti (anelli, amuleti, collane, monete) con inciso il nome dei presenti: la dimensione del divino si sostanzia in una presenza sensibile e tangibile che ha che fare con l’individuo e la sua disponibilità a credere, e dunque a “vedere”. Tanto nel “Leviathan” parigino quanto in “Dirty Corner”, la scultura realizzata per la Fabbrica del Vapore di Milano, dal diametro di 3 metri e lunga 57, con un’imboccatura che si allarga fino a un’altezza di 7, assumendo l’aspetto di una calla, Kapoor associa invece la possibilità di una conoscenza sensibile a un “rovesciamento di campo”: non più l’epifania di un’immagine, ma la possibilità di penetrare all’interno della materia, di esperirla sempre con il medium psicologico dell’emozione, ma attraverso la privazione dello sguardo, ottenuta attraverso il ricorso al monocromo o addirittura al buio.
Si tratta in definitiva di un tunnel, percorribile inizialmente in una condizione di semioscurità, che diventa totale dopo la metà della lunghezza (poco meno di sessanta metri). Dirty Corner attraversa l’intera cattedrale della Fabbrica del Vapore fino a sbucare nel magazzino, dopo aver tagliato, ostruendolo, un passaggio all’aperto. L’opera si completa con un nastro trasportatore che preleva da un silos della terra colorata di rosso e la lascia cadere sulla sommità del corpo centrale della scultura, in modo da innalzare progressivamente un cono: un richiamo, per chi osserva il tunnel una volta uscito alla luce, al mondo della miniera? O un modo di dire che anche in questo caso l’involucro dell’opera si trasforma? Ma il significato è anche in questo caso riconducibile a quel che abbiamo scritto in precedenza: all’interno del tunnel non c’è nulla da osservare, se non se stessi, le proprie paure primordiali, la maniera in cui cerchiamo un appiglio o uno spiraglio di luce. Ma anche quella curiosa determinazione, assecondando la quale a nessuno viene in mente di tornare indietro (anche se la liberatoria che si firma prima di entrare autorizza a farlo), o anche semplicemente a voltarsi, ritrovando così quella luce da cui ci siamo da poco allontanati.