MAURO DI VITO SVELA L'AUTORITRATTO DI GEORGES DE LA TOUR

Nel catalogo che accompagna l'esposizione a Palazzo Marino di due capolavori provenienti dal Louvre, anche un contributo che individua il volto del pittore lorenese

Quanti pittori contiene Georges De La Tour? C’è certamente l’autore dei celebri notturni, ingiustamente ritenuti caravaggeschi. E c’è invece l’autore di scene di genere, queste sì molto simili alle primissime realizzazioni del Caravaggio romano. C’è l’artista senza incertezze, straordinariamente affascinante, più alto dello stesso Caravaggio e di tutti i suoi altri seguaci. E poi l’autografo sotto cui si nasconde una produzione di bottega qualitativamente molto distante dai capolavori del maestro. E ancora le copie antiche, molte delle quali oggi ci servono come punto di riferimento per originali non ancora rintracciati. O che per quegli originali vengono o sono state a lungo scambiate.
Il pubblico milanese, grazie al nuovo, felicissimo episodio dell’iniziativa inaugurata nel 2008 a Palazzo Marino, e che da allora, grazie a Valeria Merlini e Daniela Storti, al sostegno di Eni e all’organizzazione di Aleart, porta in Sala Alessi alcuni tra i capolavori più importanti della pittura antica, può quest’anno avvicinare quello che probabilmente in assoluto è il bel Georges De La Tour posseduto dal Louvre, ossia il “San Giuseppe falegname”, unitamente a un altro dipinto, qualitativamente molto vicino al primo, l’ “Adorazione dei pastori”. In altre sedi potrete leggere tutto delle due opere, che hanno il merito di rendere noto un grande del Seicento, certo meno conosciuto al pubblico di massa del già citato Caravaggio, di Rembrandt e Rubens. A noi piace rilevare che l’allestimento affidato allo Studio Greci è, come sempre nelle iniziative promosse dalle due curatrici romane, concepito per un approccio più semplice e suggestivo da parte di chi ha bisogno di un contesto capace di funzionare da “mediatore culturale”. Così l’utilizzo da parte delle guide di utilissimi tablet, che consentono di fare assieme al pubblico una breve panoramica sull’opera complessiva di La Tour.
E tra le guide operanti sul campo vogliamo segnalare la presenza in questi giorni di Mauro Di Vito, storico dell’arte e della scienza (due definizioni che gli stanno comunque strette) che ha contribuito al catalogo edito da Skira con il saggio più brillante e innovativo del volume. Cosa non poco, se si considera che tra i contributi si segnalano i testi di Pierre Rosemberg, Gabriel Diss, Anne Reinbold, Carolyn C.Wilson, Christopher Wright. Di Vito è certamente una delle intelligenze più estroverse che ha frequentato negli ultimi decenni l’ambito degli studi di storia dell’arte. Il suo approccio mira a considerare alcuni aspetti che, a partire dalla lezione di Roberto Longhi, sono stati emarginati-soprattutto nel nostro Paese-quando si tratta di analizzare un’opera d’arte. A partire dall’iconologia. Certamente l’Italia non è stata uno dei luoghi più fecondi per l’approfondimento della branca dello storia dell’arte che riguarda lo studio del significato d’un’immagine. Quando anzi gli studiosi nostrani si sono voluti misurare con quest’ambito d’indagine hanno sempre combinato disastri irreparabili, seminando errori durati per generazioni, come nel caso degli studi di Maurizio Calvesi su Caravaggio, o sull’esilarante (in maniera del tutto involontaria) saggio sull’ermetismo del Parmigianino di Maurizio Fagiolo dell’Arco (senza dimenticare gli altrettanti spassosi esercizi di psico-iconologia tenuti sulla rivista “Psicon”, diretta per anni da Marcello Fagiolo, fratello di Maurizio).
Di Vito invece si muove con straordinaria agilità tra fisiognomica, botanica, medicina antica, ottica, tanto per citare alcune discipline toccate negli ultimi anni dai suoi lavori. Nell’occasione, all’interno di un testo al solito moldo denso, propone di utilizzare le indicazioni lasciate da Giovanni Battista Della Porta, filosofo naturale napoletano conosciuto e letto all’epoca di La Tour in tutt’Europa, per assegnare a ciascuno dei personaggi che si osservano nell’ "Adorazione dei pastori” un influsso planetario. E dopo aver sottolineato che in entrambi i dipinti esposti in Sala Alessi San Giuseppe ha una fisionomia profondamente saturnina, si chiede perché manchi, in queste opere, l’elemento per poter individuare invece una personalità mercuriale. Forse, suggerisce Di Vito, perché, in quanto portatore del messaggio divino, Mercurio può essere il pittore stesso. Arriva così a porre la questione su cui la critica francese si arrovella da anni, ossia l’esistenza di un autoritratto di La Tour. E ci propone di individuarlo in uno dei “Bari” che aveva dipinto nella fase giovanile (nel dipinto ora al Kimbell Ar Museum di Fort Worth). In effetti tutto fa pensare a un ritratto.
Eppure, in apertura delle stesso catalogo, Rosemberg, che possiamo considerare il decano degli specialisti di La Tour, ammonisce: “esempio unico nel Seicento, di La Tour non si è conservato alcun ritratto non si conosce la sua fisionomia”. E torna a elencare i documenti scarni e spiazzanti che ci parlano di un uomo violento (pur considerando che era vissuto all’epoca in cui la Lorena, la sua terra, era stata devastata a lungo dalla guerra), che “si rende odioso al popolo per una quantità di cani, levrieri e spaniel, che alleva”, sino a prendere a bastonate un sergente di Lunéville e ad aggredire così brutalmente un contadino da essere poi costretto a risarcirgli le spese dell’ospedale.
Dati biografici forse in grado di “epater les bourgeois”; non di scandalizzare quanti hanno frequentato le vicende dei caravaggisti romani (anche quelli francesi, come Valentin de Boulogne, che morì, in un giorno d’afa romana, di congestione, dopo essersi gettato in una fontana per smaltire una sbronza), e più in generale dei pittori dell’epoca, che giravano armati come bravi, e facevano tutti, senza eccezione, ricorso sistematico alla violenza per dirimere le proprie questioni. E guardando quel baro, che ricorda terribilmente il volto di Louis Ferdinand Céline (altra storie di cinismo e guerre a Nord-Est della Francia…), l’idea di Di Vito, espressa in una prosa che vale Longhi (un Longhi rinsavito da una frequentazione post-mortem con Aby Warburg…), ci convince. “L’altro è invece lì, ludro, e quasi ci traversa con un’occhiata felina, baffettuzzi biondi e pizzetto rado, occhi taglienti coi quali infilerebbe un ago al buio, e mentre bindola il vanesio cicisbeo che ha di fronte, ci risucchia indietro nel tempo, fino al 1632, come se fosse vivo davanti a noi, a farci suoi complici”. Nel catalogo della mostra parigina del 1972 compare un accenno all’ipotesi che il baro possa essere un autoritratto (“La pose pourrait bien faire songer à un autoportrait”), ma evidentemente gli studiosi francesi non ci avevano creduto sino in fondo, se è vero che Rosemberg ripete ancora oggi che del collerico Georges non ci restano immagini.
Stupisce piuttosto la libertà con cui un artista allora non ancora pienamente affermato riutilizzi un “modulo” della cultura caravaggesca (la scena dei bari è una specie di sovrapposizione tra la “Cena in Emmaus” prima versione, i pesi compositivi della “Canestra di frutta” e naturalmente “I bari” del Merisi) e vi inserisca un proprio autoritratto, sintomo di grande consapevolezza del proprio valore. Resta sul piatto un’altra questione, in merito alla quale crediamo sarebbe stato utile un ulteriore contributo di Mauro Di Vito, ossia il significato della pittura a lume interno.
Il saggio prezioso di Claudio Falcucci e Simona Rinaldi infatti ricostruisce il legame tra Jean Le Clerc, artista di Nancy e l’ambiente del caravaggismo nel decennio successivo alla morte del Merisi. Durante il soggiorno romano al fianco del veneziano Carlo Saraceni, è molto probabile che abbia conosciuto il nordico Gherardo delle Notti. E il tramite di Le Clerc potrebbe anche escludere di fatto la necessità di sostenere l’ipotesi di un soggiorno romano di George de la Tour. L’ “Annunciazione” di Nancy, uno dei quadri postremi (non finito) del Caravaggio, commissionata dai Lorena, è peraltro un’attestazione del precoce interesse per la pittura di Caravaggio nell’area di formazione di Georges. Quel che resta da chiarire è se il tema iconografico dei quadri a lume di notte, che non è originariamente nordico anche se il già citato Gherard Van Honthorst e lo stesso Terburgghen lo frequenteranno, sia da ricondurre alla cultura della Controriforma. Ricordiamo infatti che, in modi molto vicini a quelli di Georges De La Tour, e con esiti molto alti, fu praticato dal genovese Luca Cambiaso. È anzi Cambiaso, tramite le collezioni dei Giustiniani, ad aver probabilmente suggestionato Caravaggio nella realizzazione dell’unico dipinto che presenta un lume interno, ossia la “Cattura nell’orto”, anche se non si tratta di un lume di candela, ma di una lanterna (manca a oggi un confronto serrato con il “Cristo davanti a Caifa” dell’Accademia Ligustica).
E non dimentichiamo che nella stessa cultura lombarda di formazione del Merisi i notturni a lume interno annoverano gli esempi notevoli delle tele del cremonese Antonio Campi  (“La morte della Vergine”, “La decollazione del Battista”), operante tra Milano e la sua città, e certamente osservato con attenzione dal giovane Caravaggio. Il Campi fece anche una natività notturna, tuttora nel convento di San Giuseppe a Cremona, antecedente dimenticato della più celebrata “Adorazione” di Honthorst. Da Milano e Genova, le esperienze del tardo Cinquecento padano includono dunque la pittura di lume. Non c’è dunque solo l’esempio illustre di Adam Elsheimer come precedente di Gherardo delle Notti. In particolare, la magistrale “Natività” di Luca Cambiaso, dimenticata-una delle molte colpe di Sandrina Bandera-nei depositi di Brera, così come la “Sacra Famiglia” di Palazzo Bianco, difficilmente possono costituire esempi che De La Tour abbia ignorato. C’è ancora dunque un nodo da scegliere, e probabilmente la scelta del tema può dirci in tal senso più di quanto si ricavi dal semplicistico domino per associazione di idee in cui è stata segregata per decenni la storia dell’arte.