L'IDEA DI ELEFANTE DI MARZIO TRAMER

Alla Galleria Salamon l'ultimo lavoro del pittore veneto, che ci aiuta a ragionare sul superamento dell'iperrealismo e sul senso dell'atto pittorico

Cosa dovremmo provare di fronte a un dipinto di Luciano Ventrone? In un mondo in cui c’è già la fotografia, l’iperrealismo è una forma di pittura che non serve a nulla. E la dimostrazione del carattere esornativo e superfluo dei vari Chuck Close, Richard Estes, Ralph Going, Dragan Malesevic Tapi sta nell’utilizzare come oggetto del proprio atto mimetico non la realtà, ma una fotografia. La riproduzione di una riproduzione del reale (non a caso una definizione alternativa a iperrealismo è proprio fotorealismo) serve a confermare il depotenziamento e lo svuotamento dell’atto artistico, ridotto all’esibizione di una tecnica superlativa, finalizzata all’imitazione dell’occhio meccanico. Tutta la traiettoria della pittura del Novecento è in definitiva inscrivibile nell’euforia prodotta dalla trasformazione dell’uomo in formidabile macchina pittorica, da Picasso a Schifano. Ma un conto è la liberazione di un’esperienza gestuale che si rifà alla velocità della macchina, un altro è invece l’utilizzo di un mestiere antico per ottenere un risultato solo apparentemente moderno. Non esiste infatti fotorealismo prima dell’invenzione tecnologica del processo fotografico come lo conosciamo oggi, ma la fotografia appartiene alla storia della pittura da quattro secoli, e a ben vedere l’iperrealismo è anzi la negazione più potente della capacità mimetica di un pittore autentico, capacità che riguarda anche la cinematica e dunque l’azione, e che pone in essere scelte precise su come si rappresenta la realtà.
Tornando a Ventrone, non è forse un caso che di fronte ad alcuni dei suoi ultimi lavori ci si ponga la domanda “Ma è davvero un quadro?”. La materia non si vede, le pennellate nemmeno e a uno sguardo anche attento non si individuano elementi che facciano dire “no, non si tratta di una stampa fotografica”. Il maestro campano parla di "imperfezione della luce", e quando un pittore gioca a definire la luce imperfetta qualche sospetto lo deve destare. Ho provato per curiosità a far vedere l’opera esposta alla Biennale di Venezia nel Padiglione Italia ad alcuni pittori che utilizzano tecniche tradizionali. E tutti come me hanno tratto le stesse conclusioni: é un quadro o una fotografia? Boh. E in definitiva cosa cambia? Nulla. Federico Zeri definì Ventrone “Il Caravaggio del ventesimo secolo”. E non a caso di Caravaggio, che è precognizione della fotografia con gli strumenti della pittura, non scimmiottamento della fotografia mediato da un atto pittorico solo dichiarato, Zeri non aveva capito nulla.
Ridotta e non liquidata, perché il problema si ripropone continuamente ed è diventato cruciale quando si parla di arti visive, la questione dell’iperrealismo, vorrei provare a chiarire perché non considero Marzio Tamer un iperrealista. Dell’artista scledense ho visto appena visto “Elefante”, esposto da Salamon & Co., la galleria di Palazzo Cicogna nata dal desiderio di Lorenza e Matteo Salamon di affiancare al commercio di arte antica anche l’interesse per pittori e scultori contemporanei che lavorano nell’ambito di una ricerca inscritta nella rielaborazione di tecniche e stili tradizionali.
Si tratta di un dipinto su tela realizzato da Tamer in quindici mesi, attraverso un processo che passa dalle prove colori e dai bozzetti a matita, sino ad arrivare alla realizzazione finale. La prima evidenza è che lo scarto rispetto a una mera riproduzione del reale è prodotto attraverso una sorta di patina metafisica, ottenuta attraverso l’utilizzo di una scala dimensionale che allude alla realtà ma non la riproduce. È un elefante da appartamento, calato in una scatola spaziale neutra, dipinto con una luce che rimanda, non sappiamo se in modo casuale o consustanziale all’atto di dipingere in certi luoghi, a reminiscenze di Foppa, Moretto e Savoldo. Chi ha visto il film di Woody Allen “Midnight in Paris”, in cui il protagonista sale su di una macchina a mezzanotte e si ritrova in una cave di Montparnasse sospesa da qualche parte degli Anni Cinquanta, a dialogare con Hemingway e Arthur Miller, Cocteau e Man Ray, ricorderà certamente la conversazione con Salvador Dalì, in cui il marchese di Pùbol a ogni domanda risponde immancabilmente “Rinoceronte”. La presenza tautologica dell’elefante di Tamer rimanda allo stesso modo a un perimetro di senso che non riguarda la realtà, ma la sua sublimazione e superamento. Quanto è ancora ingombrante la pittura, se riesce a reincarnarsi in un’ipotesi di rappresentazione della realtà che non ne sia la riproduzione? Alla stessa maniera sognante di Dalì, Tamer dice “elefante”, e con quest’enunciato definisce il suo atto pittorico non come mimesis e imitazione ma come reinvenzione dell’identico, raffigurazione platonica di un’idea, prodotto surrealista che supera a sinistra la realtà. La porzione di verità che riguarda la pittura è proprio nel quantitativo di atto meramente pittorico che contiene, disciplina di ordine magico che si ricongiunge alla realtà e la abita con una finzione che attiene alla capacità di farsi guardare più delle cose vere.
Qualsiasi fotografia di un elefante ci dirà meno di quanto ha colto la memoria sognante di un occhio, e allo stesso modo qualsiasi occhio cercherà dentro una reinvenzione pittorica un’intenzione evocativa differente. L’elefante di Tamer è con noi nello spazio della Galleria Salamon, nella forma e nei modi dell’epifania di un’idea. Nessuno potrà dire, come temevano i pellerossa quando si facevano fotografare, che il dipinto ne abbia catturato l’anima. Lì appeso al muro c’è solo la risoluzione antropomorfica di un dato altrimenti irriducibile della realtà: alla pittura non si può chiedere che questo, l’ambizione ad aderire al proprio limite.