EDWARD HOPPER: LA DISSOLVENZA DELLE MASCHERE

Mani, cappelli, ponti e pagliacci: l'uomo che preferiva la gente comune e i fari ai grattacieli

“If you could say it into words there would be no reason to paint”.
“Se si potesse dire a parole non varrebbe più la pena di dipingere”. E. H.

Seppur pochi, raccolti e silenziosi, i capolavori pervenuti a Palazzo Reale da tutto il mondo in occasione della mostra di Edward Hopper, lasciano, per chi li vede la prima volta, esterefatti.

Sia nel bel catalogo 'Skira' che nell’allestimento delizioso a cura di Cesare Mari e Giovanni Capponcelli di Panstudio, che ricalca i delicati colori pastello di tele, disegni e il "sapore" tutto cinematografico, irreale della mostra stessa, il fruitore viene completamente immerso in quell’energia a metà tra onirismo e solitudine, tra sospensione metafisica e voyeurismo delle vite, seppur solitarie, degli altri.

Una di queste è stata indubbiamente quella di Edward Hopper, nato il 22 luglio del 1882 a Nyack e morto nel 1967. Un uomo alto 1,90, schivo, forse mancino, amante di Hals, Velazquez e Manet.

Artista moderno amante delle geometrie e diagonali che, nella solitudine dei suoi personaggi, collocava in primo piano dettagli per altri secondari: pali della luce, lampioni, cappelli del tipo fedora, fari, schedari di uffici, fabbriche.

A volte, un uomo "estemporaneo", travestito da pagliaccio, seduto ad un caffè, in mezzo ad un’altezzosa borghesia parigina, forse allusione ignara delle maschere che essa stessa indossava. Altre volte una donna che fissa il vuoto, al di là di una finestra, scrutando l’orizzonte anche dei suoi pensieri, completamente a suo agio, pur essendo totalmente nuda. Spesso, scale di case che si aprono su giardini boschivi. O su androni grigi di metropoli solitarie.

Altre volte, vestendo il viso della moglie Jo Nivinson, come se fosse costruito con una maschera di cartapesta perenne, sempre immutabile, nonostante il passare degli anni. E dell’apparire dei personaggi femminili nei quadri sempre uguali a lei.

A volte, ritraendo solo la “devota” pressa per le incisioni, come in "Hopper’s hat on his etching press", che funge da elemento di arredo, ma anche surrogato di autoritratto. Su di essa, adagiato con cura, il fedora che indossava sempre: forma primaria nel contribuire a mascherare il suo sguardo e forse una timidezza cronica.

Spesso, in primo piano, l’amore per i 'fari': architetture marine retro, in rispetto ai crescenti, imponenti e progressisti skyscrapers della New York del jazz e delle sopraelevate che spogliavano di privacy l’anonima metropoli.

Nell’indagine acuta dell’assunzione e caduta delle maschere indossate dalla gente comune, da tutti noi, e forse anche le proprie, Hopper è un grande. Avvolti dal silenzio, dal mistero, dall’oblio del travestimento immorale, i suoi personaggi sono soli con se stessi.

Affrontano piccole storie di "deliri" quotidiani. Come short stories, Hopper narra vite ad episodi e lascia aperti i finali, senza dare conto degli accadimenti completi.

Siano questi ultimi, i drammi della ballerina spogliarellista, come in "Girls show" del 1941, coperta solo da scarpette col tacco e un perizoma. Nuda e fasulla, con un corpo pallido, per niente sensuale, con un seno "minaccioso", quasi fuori ruolo sul palcoscenico, colpita da una luce cruda, come la sua esistenza, Hopper la rende soprattutto consapevole della 'miseria' che la intacca.

O la figura della tela ispirata a Parigi, "Soir bleu" del 1914, in cui il pagliaccio convive con i borghesi altezzosi e ignari della vita d’artista che si cela dietro ad una maschera, di sicuro meno borghese di quella che caratterizza i loro volti reali.

L’allusione alla falsità, non di colui che la esercita per lavoro, è fin troppo chiara. Maschere nei volti, solipsismo, indagine profonda della psiche umana, seppur in apparenza casualmente approcciati, personaggi e luoghi sono colti con un teleobiettivo, con un "piglio" cinematografico.

Erano infatti di quell’epoca i primi film noir anni ‘30 o i film di gangsters con quelle case imponenti, arcigne che poi tanto piacquero a Hitchcock.

Nonostante una superficiale manifestazione d’intenti nel voler umilmente dire “tutto quello che ho sempre voluto fare è dipingere la luce del sole sul lato di una casa” , in realtà, le opere di Hopper racchiudono stratificazioni interessanti.

Tra di esse, il fatto che marcasse su schizzi tutte le varie sfumature che dovevano inondare di luce e ombra il corpo e i luoghi di ogni sua tela, denota una pittura intellettualmente complessa, consapevole.

Secondariamente, la creazione di vere e proprie "scatole" di prospettiva su cui tenui colori venivano applicati per procedere a giochi prospettici, altalenanze cromatiche e risultati degni di una cinepresa.

Come se si vedesse il mondo da un buco, il grande amore di Hopper per il cinema e i film che studiava appassionatamente, è stato poi interamente ricambiato dall’amore che il cinema ha sviluppato verso l’artista. Egli risulta un personaggio enigmatico, indubbiamente più complesso di come una sommaria apparenza lo descriva. Sensibile, proprio come i suoi misteriosi “abitanti di tele”: marziani del nulla.

Dipingendo stati d’animo che attendono un evento o un’emozione, l’importanza umile dell’ordinario assume un peso più grande e prolifico del reale: quella visione della sua mente, metafora indubbia di un’esperienza più grande… Quella della silenziosa, amica pittura.