SAN GIOVANNI BATTISTA, LA VITA Č ALTROVE
Il dipinto di Leonardo anticipa la dimensione idealizzato delle grandi icone pop, ma lo sguardo fatica ad appassionarsi alla pittura
Ho passato gli ultimi mesi a studiare Caravaggio, e più volte, nelle diverse versioni che il Merisi ha lasciato d’un soggetto molto frequentato dagli artisti, quello di San Giovanni Battista, mi è capitato di pensare al dipinto di Leonardo esposto in queste settimane a Milano, grazie all’intraprendenza di Valeria Merlini, Daniela Storti e Cinzia Manfredini. Che sono riuscite a ripetere un’operazione di grande interesse, dopo il successo di pubblico dell’esposizione della 'Conversione di Saulo' nel dicembre dell’anno scorso.
Monocromo? Niente affatto. Pingue, come lo vedeva Gadda? I grandi scrittori (e Gadda è in buona compagnia) capiscono poco di pittura. L’ingegnere, in visita alla mostra del 1939, lo aveva definito un “pollastrone”. In realtà, si tratta di un’opera di cui continua a non essere facile scrivere. Leonardo pittore resta un mezzo mistero. Non si riesce a dare un ordine cronologico alle sue opere. Non si capiscono certi errori compiuti nel tentativo di utilizzare tecniche e materiali nuovi. Non è chiaro qual è il suo apporto e quale quello degli allievi. E non è nemmeno difficile comprendere quanto i restauri abbiano virato determinate opere rispetto alla raffigurazione originaria.
In questo senso, il 'San Giovanni Battista' è un concentrato di problematiche, a cui si aggiungono tutte le questioni che rientrano nella sfera dell’iconologia, e che anche in quest’occasione non hanno mancato di produrre conclusioni fantasiose, come nel caso di quel saggio in catalogo dove si ipotizza che il ricorso a una pelliccia di lince, invece che a quella tradizionalmente di cammello che fa parte degli attributi del santo, sia legata alla volontà di richiamare l’idea della pantera, animale che nei bestiari tardo medioevali assume precise connotazioni simboliche.
Personalmente penso che l’opera s’inscriva in un percorso di adesione a un’idea di pittura meno naturalistica di quanto spesso si scrive a proposito di Leonardo. Proprio questo “plusvalore neoplatonico” e ficiliano della pittura è secondo me all’origine di tanti esiti non adeguati alla straordinaria capacità disegnativa del pittore della Gioconda. Col tempo, mi sono fatto l’idea che a Leonardo interessasse soprattutto la prassi legata alla possibilità di indagare la natura intima delle cose, una forma di conoscenza attraverso il dominio della tecnica e il suo utilizzo come strumento d’analisi della realtà. Dunque il disegno, in tutte le sue forme.
La pittura invece, costituiva un ambito in cui andava a riutilizzare le cognizioni che aveva acquisito nell’osservazione del reale. Un esempio tipico è proprio nei capelli ondulati del 'San Giovanni', che richiama esplicitamente gli studi compiuti sul movimento delle acque. Ma la pittura gli chiedeva anche uno sforzo di astrazione, di uscita dalla realtà, compendiata dalla pratica dello sfumato, ma che indubitabilmente trovava proprio nel rapporto con la figura umana il punto massimo della distanza con la natura.
Leonardo pittore è molto meno “ritrattista” di quel che si crede, e di fatto ruota per lo più attorno alla rielaborazione di uno stesso archetipo stilistico, con elementi ricorrenti come il sorriso, l’incarnato, il modellato, le posture. Di qui tutti i dubbi sull’androginia dei personaggi rappresentati, ma anche il successo eccezionale di immagini che posseggono una straordinaria valenza pop ante litteram, proprio nella misura in cui, a prescindere dal luogo comune del naturalismo, si allontanano dalla verità e vanno a costituire una sorta di variazione seriale di un medesimo imprinting.
Sotto quest’aspetto, Leonardo non s’innalza sopra Foppa e Bergognone, e a nostro parere certi esiti pittorici di Cesare Da Sesto e Boltraffio costituiscono anzi un punto di mediazione con la realtà ancor più interessante. In un momento in cui la cultura milanese è investita da ogni parte da un portato fortemente idealizzante, con presenze pittoriche di fatto sconcertanti, come quella del Bramantino, artista la cui cifra concettuale e anti-naturalista trova un parallelo possibile solo con i momenti più alti del peculiare espressionismo curtense dell’ “Officina Ferrarese”, il magistero di Leonardo dà luogo paradossalmente a una scuola “povera” tanto sul versante dell’imitazione della natura quanto in merito alla dimensione idealizzante dell’arte rinascimentale.
Non è certo un caso che Milano venga poi superata negli esiti dalla provincia, e diventi da quel momento un luogo che funge da collettore di linguaggi pittorici sviluppati altrove, a Cremona come a Brescia, a Bergamo come a Lodi, in Liguria come in Piemonte. Solo il trattamento della figura che sta alla base della rivoluzione caravaggesca, e dunque dell’emarginazione della prassi disegnativa come momento di creazione antinaturalistica (secondo i dettati delle accademie manieristiche e controriformate) tornerà a rinfocolare il linguaggio del naturalismo. E potremo dunque scrivere che esiste sì un carsismo che lega appunto Leonardo a Caravaggio, e che procede lungo una direttrice che passa per Cesare da Sesto e Savoldo.
Ma dovremo arrenderci all’evidenza che, al di là del suo lucore pop, le immagini di Leonardo oggi lasciano "tiepido" il grande pubblico, che non vi vede altro se non una “riproduzione reale della riproduzione”. Inaccessibile il gesto e la pratica, poca la materia pittorica, “stereotipata” l’espressione, aperta sì a un infinito gioco interpretativo in merito ai mondi che una cifra tanto allusiva sembra schiudere, quello di Leonardo è un quadro che ancora oggi fa più scrivere che parlare, si presta maggiormente al gioco verbale che alla ricchezza analitica della parola orale. Non c’è racconto, non c’è aneddotica. Resta solo un severo perimetro gestuale, una rigorosa concentrazione simbolica, che lo sguardo contemporaneo fatica però a scardinare. La vita, con Leonardo, è perennemente altrove.
