AL-FANN, L'ARTE DELL'ISLAM NELLE COLLEZIONI DEL KUWAIT

La mostra, affidata allo specialista fiorentino Giovanni Curatola, ribalta i pregiudizi relativi a iconoclastia e mancanza di forti individualità

All’inizio di questa storia c’è una data, 2 agosto 1990. È il giorno in cui l’Iraq invase il Kuwait. Uno dei tesori su cui il regime di Saddam Hussein mise le mani fu la collezione composta a partire dal 1975 dagli sceicchi Nasser e Hussah Sabah Ahmamad al-Sabah. Con la distruzione del Museo Nazionale di Kuwait City, la raccolta venne trasferita a Baghdad, da dove rientrò in patria alla fine del conflitto, senza però poter tornare nella sue sede originaria. In attesa di una definitiva sistemazione, quella che costituisce indubbiamente una delle più ricche e complete testimonianze della storia dell’arte nel mondo islamico viene ora ospitata a Milano, nella mostra “Al-Fann”, organizzata da Skira (con un catalogo che è complemento fondamentale alla comprensione delle opere) e affidata allo specialista fiorentino Giovanni Curatola. Grazie all’esposizione di 350 opere, la rassegna rappresenta indubbiamente l’episodio più importante al fine della conoscenza della civiltà musulmana che sia mai stato ospitato nel nostro Paese. “Al-Fann” significa semplicemente “l’arte”, nella sua accezione più onnicomprensiva ed estesa, che include la concezione dell’opera e il suo esito, il pensiero e il prodotto.

La mostra invita ad abbandonare il nostro modo di classificare gli oggetti artistici, dividendo la produzione tra generi alti e bassi, arti figurative e applicate, capolavori e artigianato. Ed è poi necessario spogliarsi di un secondo livello di pregiudizio, quello per cui un’arte non espressamente individuale sia per forza anonima e ripetitiva, solo perché ci mancano preliminarmente le chiavi d’accesso a un mondo in cui forti personalità e straordinaria coerenza della produzione nel tempo convivono. Non esistono forse i Raffaello e i Michelangelo nel mondo arabo, o non sono evidenti come nella storia dell’arte occidentale, ma quello che i nostri occhi rischiano di scambiare per conformismo e ripetizione in realtà è spesso un esercizio di consumata spregiudicatezza intellettuale, inscritto in un rapporto con la committenza segnato dalla tolleranza e dalla prevalenza del gusto sul precetto. L’Islam ha sì un cuore religioso, la Mecca, ma la diffusione dei linguaggi artistici non segue dinamiche centro-periferia. Mantenendo sotto questo profilo a lungo i caratteri di una società nomade e fondata sul commercio, il mondo musulmano è connotato da una straordinaria velocità di scambio di stilemi e tecniche artistiche. Alle stesse date, capita di ritrovare l’impiego degli stessi motivi decorativi o l’utilizzo dei medesimi tessuti a Palermo come in Afghanistan. A questa formidabile coesione corrisponde, in modo eguale e contrario, una persistenza di dialetti artistici locali, forgiati spesso dall’integrazione con le culture esterne con cui la periferia dell’Islam viene a contatto.

Ma il tratto più sconcertante che emerge osservando da vicino candelieri e cristalli di rocca, cenotafi e bracieri, pannelli lignei e scatole d’avorio, fregi, portali, tappeti, cofanetti e calamai è l’horror vacui condiviso dalla mano dell’artefice e l’occhio dell’utilizzatore. La legge non scritta, il filo rosso che unisce 1000 anni e 3 continenti è proprio questa necessità di ricoprire la superficie di ogni oggetto di segni in tutta la sua percorribilità, come se la dimensione psichica del deserto dovesse essere contraddetta dall’ “oasi” sovraffollata dell’arte. Un altro paradigma fasullo che “Al-Fann” abbatte è quello dell’iconoclastia dell’Islam. Certo, Allah non è rappresentabile nei modi propri della figurazione occidentale. La cultura iconografica musulmana non si basa sulle immagini, ma sulla calligrafia. Il nome di Dio ricorre ovunque, sui cassoni come sui piatti, sulle lastre tombali come sui manoscritti miniati. Ed è spesso accompagnato da quello dei committenti e degli artisti, tanto per smentire una volta di più certe dichiarazioni assessorili che hanno infarcito la conferenza stampa: il semplice fatto che noi non li si sappia leggere, al contrario degli specialisti, non vuol dire che quei nomi non vi siano. Dietro alla calligrafia, si cela poi un’altra questione: un alfabeto di ventotto lettere, sei delle quali si distinguono solo in base a una sottilissima variante grafica, e che vanno a costituire un sistema in cui le ricorrenze numeriche del 4 e del 10 hanno innescato molteplici deragliamenti esoterici.

Così come non bisogna prendere per buono Dan Brown quando parla di Leonardo, allo stesso modo non è corretto pensare che dietro a ogni scelta stilistica di un calligrafo vi fosse però un’intenzione mistica. L’arte islamica resta in tal senso equidistante da sufismo e decorazione. E l’insistenza di motivi geometrizzanti in tutto il percorso di opere in mostra, non risponde solo a ragioni di gusto, ma è allusiva del tentativo di rappresentare Allah senza raffigurarlo, richiamando l’idea di infinito, a cui l’artista può solo tendere (i motivi ripetuti vengono interrotti bruscamente dai tagli di cornici) senza riuscire ad afferrarla, come nelle variazioni degli arabeschi. Le collezioni degli sceicchi, appena prima di lustrare gli occhi alle signore con una sequenza impareggiabile di gioielli, ci spiazzano un’ultima volta con una sezione dedicata all’arte figurativa, in cui compaiono, su tessuti di seta e pagine miniate, scene di caccia e di mercato, cavalieri e dame (persino discinte). E qui l’artista è sempre attentissimo a mimetizzare il realismo-questo sì, proibito, perché la creazione della realtà è ambito operativo esclusivo di Allah- con l’inserzione di molteplici prospettive sfalsate. Così da poter dire al bacchettone di turno, “Ma quale realtà? Non vedi, qui non c’è nulla di reale”. È questa in definitiva la cifra estetica di una cultura che si rivela tanto più elegante quant’è sfuggente, e massimamente autentica proprio nei suoi vertici di illusionismo.