IL '77 DI WALTER DE MARIA

La grande stagione della Land Art, riletta attraverso due opere capitali dell'artista statunitese

Il 1977 è ricordato probabilmente come l’anno in cui la Land Art ha raggiunto i suoi esiti più interessanti. Il movimento nato alla fine degli Anni Sessanta negli Stati Uniti, e che si prefiggeva di agire direttamente sul paesaggio, con azioni volte a modificarne l’aspetto con la creazione di opere che fossero deliberatamente esposte all’usura del tempo e degli elementi, aveva mantenuto tra i propri presupposti una forte matrice concettuale, all’interno della quale restava fondante l’idea che artista e natura lavorano nella stessa direzione, non l’uno contro l’altro, e che dunque la storia stessa dell’opera è quella della sua trasformazione.
Sul piano del controllo del risultato quest’impianto teorico sembra segnare un arretramento. In realtà, anche grazie all’intrecciarsi con i linguaggi dell’installazione e della performance, proprio i lavori maturati dopo la metà degli Anni Settanta possiedono una coerenza di senso che sembra travalicare i presupposti di questa corrente. Nell’anno in cui veniva presentato il primo personal computer, e, fatto senza precedenti, nevicava su Miami e sulla Florida (evento che sembrò esso stesso un’opera di Land Art), Walter De Maria, scultore proveniente dall’esperienza del minimalismo, posizionò nel deserto del New Mexico quattrocento pali metallici, in filari a distanza regolare l’uno dall’altro, su di un’area complessivamente di 3 chilometri quadrati.
Agendo come parafulmini ogni volta che le nuvole si addensano sulla zona, l’opera di De Maria dà luogo a uno spettacolo luminoso. Non a caso il suo nome è “The Lightning Field”. Dobbiamo però limitarci a considerarla sul piano della percezione elementare dello spettacolo cui dà luogo? Davvero l’intento di De Maria è assimilabile a quello di un artificiere che abbia trovato il modo di creare dal nulla i fuochi per uno show pirotecnico continuamente rinnovabile? L’aspetto che invece ci sembra alludere in maniera più precisa allo spirito dei tempi riguarda quella formidabile concentrazione di protezione, e il fatto che in realtà produca un esito terribilmente pericoloso. Se vuoi fabbricare una tempesta, basta che raggruppi dei parafulmini. Poi c’è la questione, altrettanto interessante, della fruizione. “Lightining Field” è tutt’ora visitabile, da maggio a ottobre, ma solo in piccolissimi gruppi. Chi intende vedere l’opera di De Maria è invitato a fermarsi per ventiquattro ore in un ambiente a tre stanze, che può ospitare solo sei persone alla volta. La casa si trova a quaranta minuti di strada dall’installazione, e per raggiungerla dal primo luogo abitato occorre un viaggio di due ore. Il pubblico deve dunque esperire, insieme allo spettacolo dei fulmini, anche il rapporto immersivo con la natura peculiare di quel luogo, in una condizione di protezione ma anche d’isolamento. Ai visitatori è vietato peraltro fare fotografie e riprese video. Ecco perché, a tutt’oggi, esistono pochissime immagini di “The Lightning Field”. Al contrario di altre celebri lavori di Land Art, penso per esempio alla Spiral Jetty di Robert Smithson nel grande lago salato dello Utah, (che, per dimensioni e posizione, è visibile solo dall’alto), l’opera di De Maria è disponibile allo sguardo. Ma in sé è soltanto un dispositivo, una “rete”, rispetto alla quale l’artista è in definitiva un demiurgo, un’entità ordinatrice, la cui azione si esplica nel produrre una trasformazione, e che però ha lavorato in modo da ridurre gli accidenti della creazione, sino al suo sfruttamento.
In quello stesso anno De Maria ha dato luogo a un altro lavoro, altrettanto epocale. In occasione della sesta edizione di Documenta, la rassegna di arte contemporanea quinquennale di Kassel, ha fatto penetrare nel terreno un’asta metallica per un chilometro, attraverso giunzioni di sezioni lunghe 167 metri. Dall’esterno, l’opera appare come un banale cerchio metallico di cinque centimetri di diametro, incastonato in una pietra rossa. Ma nel terreno attraversa una stratificazione di sei ere geologiche, e la posa dell’asta sulla Friedrichsplatz della cittadina dell’Assia richiese ben settantanove giorni. Difficile non pensare a una potente allusione all’incapacità di leggere l’attualità come il prodotto di una storia lunghissima, si parli di arte come di politica o di ogni altro fatto umano. E sono fermamente convinto che quello di De Maria sia il lavoro site specific per eccellenza. Con il suo intervento ci ha voluto parlare di quel particolare momento della storia tedesca, del rapporto invisibile tra le cose che stavano accadendo e la cultura profonda della Germania: un rapporto che era rimasto, per una serie complessa di ragioni, del tutto invisibile, proprio come la sua opera.