CLASSICITÀ DI ROBERT MAPPLETHORPE

Allo Spazio Forma un'ampia retrospettiva sul fotografo di Long Island. Dagli scatti con Patti Smith alle immagini di fiori, sino agli autoritratti e ai soggetti erotici che non smettono di interrogarci intorno ai confini del bello

Continua in qualche misura a scandalizzare la fotografia di Robert Mapplethorpe. Il lavoro fotografo di Long Island, affermatosi a cavallo tra la metà degli Anni Settanta e i primi Anni Ottanta, per scomparire prematuramente nel 1988 (fu una delle prime vittime illustri dell’Aids), è ospitato allo Spazio Forma, in una monografica esaustiva che ne scandaglia il porfolio, attingendo alle tematiche complementari su cui aveva focalizzato il suo stile. Mapplethorpe era un fotografo atipico, più interessato, negli anni delle grandi lotte ideologiche, alla moda e alla pop art che al reportage. Possiamo collocarlo in qualche luogo paradossale tra Avedon e Fassbinder, Canova e Jarman. Era imbevuto di una cultura figurativa che aveva a che fare con l’arte classica e la statuaria antica più che con Cartier Bresson e Brassai. L’unica fotografia che sembrava interessarlo era quella delle origini, di Nadar, per il calore relazionale costruito con i modelli. I suoi scatti non hanno mai una tensione metafotografica, non esplorano le potenzialità teoretiche del mezzo. Mirano soltanto ad allargare il territorio degli oggetti che possono essere definiti belli, in relazione ai canoni consolidati da centinaia di anni.
La sua ricerca è una sorta d’inversione di quella di Bacon: non una nuova forma della bellezza, ma la stessa, antichissima forma, applicata però allo sguardo su di un mondo marginale e sino ad allora invisibile: la comunità gay, i pusher degli slums suburbani, gli uomini afroamericani. Ma non c’è intenzione sociologica. Nei corpi, nei nudi e nell’esplorazione di quel materiale che sembrava destinato solo alla pornografia, trova soggetti da poter affiancare ai fiori e alle nature morte. Applica una tecnica che conduce la fotografia a esiti molto vicini all’iperrealismo, e sceglie impaginazioni rigorose, che esaltano la simmetria e il canone vitruviano, La lettura è semplice, immediata, la luce studiata in maniera maniacale, per esaltare, coi suoi trapassi, la texture della pelle o di un petalo, il senso volumetrico di una massa muscolare o di uno stelo. Perché è stato così amato dalla generazione della new wave, sino a diventarne un’icona? Certamente la sua lunga amicizia con Patti Smith, la convivenza al Chelsea Hotel e le cover dei dischi della poetessa di Chicago, ne ha alimentato il mito, con gli scatti per le copertine di “Horses”, in cui si rintraccia il Mapplethorpe degli esordi, meno ossessionato dai dettagli, più interessato a un risultato diretto, informale, sino alle valenze simbolico-cromatiche di quella di “Easter”, che in qualche misura segnano lo svuotamento progressivo dell’ispirazione della sacerdotessa rock, e il suo passaggio a una formula artistica rituale e stratificata, lontana dallo spirito degli esordi. Allo stesso modo il Mapplethorpe degli Anni Ottanta finirà per sviluppare un linguaggio di facile accessibilità, simile (con meno accentuazioni barocche) a quello di Herb Ritts. I grandi rotocalchi di moda, sfogliati compulsivamente da ragazzo, finiranno per essere i primi a recepire la sua lezione, e a trasformarla in uno standard di successo. Negli autoritratti prendeva forma la sua passione per la performance, mentre i ritratti di personaggi del jet set (Isabella Rossellini, Robert Rauschenberg, Philip Glass, Andy Wahrol) segnano il raffreddamento della sua capacità comunicativa negli ultimi anni. Nel contempo le calle, i tulipani, gli iris, le margherite africane sembrano mostrare il ripiegamento su di un’insospettabile attitudine intimista. In realtà il frequentatore della bellezza nascosta della quotidianità aveva sempre convissuto con il provocatore che ritraeva marchette di strada come fossero i Medici del Bronzino: nel 1977, dovendo concepire parallelamente due mostre, una di fiori e l’altra di nudi, aveva usato due immagini ricavate dalla stessa session. In entrambe si vede una mano che, in punta di penna, scrive su di un cartoncino la parola “pictures”. In una si vede però un braccialetto con le borchie, nell’altra il polsino di una camicia a righe e un orologio. Due mondi e due modi di essere che non si sarebbero mai intrecciati nella sua produzione, rimanendo chiaramente distinti in differenti campi d’azione, vegliati però dall’identico sentimento del bello.