FRANCESCA WOODMAN, IN FUGA DALLA FOTOGRAFIA
La mostra a Palazzo della Ragione rende omaggio a un'artista equidistante da surrealismo e performance, femminismo e riflessione sul corpo.
A 30 anni dalla sua morte precoce, Francesca Woodman resta uno dei grandi momenti della storia recente della fotografia. L'unico, per molti versi, legato all'estetica del post punk. Anche se nel caso di Francesca bisogna sicuramente parlare di un legame involontario, più di una consonanza di sentire e di intenti che di una deliberata affinità di stile. L'artista di Denver è oggi al centro di un culto crescente (così come il valore delle sue opere), che si è consolidato sulla base di una sua innegabile capacità di precorrere, con l'aspetto performativo del proprio lavoro, le tendenze che sarebbero maturate nel decennio successivo alla sua morte.
Dopo la Mostra del "Palazzo delle Esposizioni" di Roma, che risale all'inizio del decennio appena concluso, e che vide Achille Bonito Oliva inquadrare le fotografie di Francesca nell'ambito di una contiguità non esaustiva con la poetica surrealista da un lato e con la scena romana dei primi Anni Ottanta dall'altro, il trittico di mostra che in quest'ultimo biennio si è dispiegato tra Murcia, Siena e Milano permette ora di gettare le basi per una lettura diversa dell'eredità della Woodman.
Un lavoro complicato dall'inaccessibilità di una parte importante (tuttora inedita) del suo lavoro, dal monopolio che Phaidon esercita sul corpus delle immagini in possesso della Francesca Woodman e da una "difesa" dell'esclusività di utilizzo delle sue fotografie che suona come una forma indiretta di censura. L'occasione persa è duplice. Da un lato, infatti, continua a mancare una riflessione sui rapporti tra la Francesca-studente, approdata a Roma nel 1977 e rimastavi per la prima parte del 1978, fino alla sua prima mostra personale, coincidente con i giorni in cui nel Nostro Paese si consumava tragicamente la vicenda del Sequestro Moro, e la Francesca-autrice, già estremamente matura alle sue prime opere, capace di metabolizzare con rapidità formidabile le suggestioni dell'arte italiana, e di renderle parte e funzione del proprio dispositivo. Dall'altro, si continua a perpetuare il mito dell'istintività di un lavoro che, proprio perché concretizzatosi così a ridosso del momento degli studi, e anzi intrecciandosi ad esso, dovrebbe chissà perché essere giocoforza improntato a una spinta spontaneista, come se nella testa di Francesca non vi fosse spazio che per un modus operandi pre-riflessivo, quasi ludico, nato dall'occasione e non dalla necessità.
Chi scrive invece pensa che il nucleo germinale di ciascuno dei set che Francesca trasformava in lavori fondasse su di un'elaborazione teorica profonda, anche se correlata con la sua biografia, e dunque in qualche misura sì "spontanea", ma non "inconsapevole".
Cogliendo almeno in parte il senso del lavoro della fotografa americana, i curatori hanno presentato la mostra milanese insistendo sul tema dell'identità, dunque sullo scarto tra autoscatto e autoritratto. A noi pare che la fotografia per Francesca fosse esattamente come la pittura per Bacon: una predisposizione di trappole, la costruzione sistematica di "gabbie" sempre più perfette; da cui, con un forte "gesto autoriale", praticato però con i linguaggi del mimetismo, e, dunque, in qualche misura, dell'illusionismo, l'artista si esercitasse ad evadere. In questa tensione verso la fuga dall'opera, e dunque verso il tentativo di dimostrare l'irriducibilità dell'io alla rappresentazione, sta il rapporto tra identità e immagine nel lavoro di Francesca, e può forse essere colta un'oscura prefigurazione del senso del suo "abbandono spontaneo" della vita. Altri aspetti restano tuttora poco esplorati. La consonanza con la parentesi storica dell'autoproduzione, a cavallo tra il linguaggio idelogizzato dell'arte (non solo figurativa) degli Anni '70 e il formalismo pop degli Anni '80 merita per esempio di essere considerato con più attenzione, anche nella sua radicale istanza di libertà rispetto al sistema dell'arte.
I primi lavori di Francesca hanno la forza delle cover di Patti Smith, ma la sua uscita di scena si situa più verso il "rifiuto della responsabilità" della produzione, e del suo coincidere con l'assunzione della "personalità" di Ian Curtis dei Joy Division. Ci sono poi punti altrettanto nodali, che però la critica ha in qualche misura già esaurito. A partire dal problematico inserimento della Woodman nell'ambito della problematica femminista, o ancora il tema dei "limiti del corpo", come possibilità (ma anche come "resistenza" e "irriducibilità"). Francesca resta una grande artista antagonista, nutrita negli ambienti della libreria Maldoror di un sapere in sottile contrasto dialettico con la polarizzazione dei temi e dei linguaggi propria degli anni in cui si è consumata la sua fulminante, episodica carriera.
Non sapremo mai come avrebbe reagito la sua arte di fronte all'incedere di un mondo che rappresenta di fatto la negazione dell'io davanti all'immagine: è facile e per certi versi "comodo" pensare che il suicida sia "stanco" del mondo in cui si trova a muoversi. Abbiamo visto però, a Milano, uno scatto "inedito", in cui Francesca si rappresenta mentre sguscia fuori dalla teca di una armadio utilizzato per conservare animali imbalsamati. Come se fosse un collo di volpe o una pelliccetta di ermellino. La sua opera in fondo sta tutta lì, nel rifiuto dell'intento tassidermico dell'arte.
Ed è forse per questo che ci appare ancora straordinariamente vitale.
