KUBRICK, FOTOGRAFIA COME STORY-BOARD
Il grande regista per la rivista Look: una narrazione per immagini che prefigura il nitore morale e stilistico del suo cinema
Il ritratto dell’artista da giovane di Stanley Kubrick che ci restituisce la mostra ospitata in prima mondiale dal Palazzo della Ragione di Milano, e che copre la produzione fotografica del grande regista dal 1945 al 1950, è qualcosa che ha a che fare nello stesso tempo con la pittura e con il cinema.
Guardando una delle immagini-manifesto della rassegna, quella del giovane lustrascarpe che, dal tetto di un palazzo di New York, libera nel cielo i piccioni che alleva, in molti penseranno al rimando visivo di uno dei film americani più forti e suggestivi degli ultimi anni, "Ghost Dog" dell’irregolare Jim Jarmusch.
Nel contempo, ancora all’interno della sequenza del lustrascarpe, che si snoda come una vera e propria photo story, seguendo la giornata di un ragazzino che è costretto a lavorare a causa dell’indigenza di una numerosissima famiglia, c’è uno scatto, in cui il ragazzo conta le monete guadagnate, che rimanda alle scene di strada ritratte dal Caravaggio nella Roma di inizio Seicento.
La fotografia pone, prima e ancor più del cinema, il problema del racconto della realtà. Kubrick, a dispetto della scarsa conoscenza a oggidì di quest’aspetto della sua vita di artista, è stato certamente anche un grande fotografo nella misura in cui si è posto problemi eccentrici rispetto a quelli della fotografia.
Assunto a soli 17 anni dalla rivista "Look" in qualità di fotoreporter, si ritrovò a lavorare con il sistema collaudato da questo magazine, ossia una forma di narrazione a episodi, che veniva guardata con perplessità dai fotogiornalisti più importanti dell’epoca.
Segnalatosi per una foto in cui riprendeva un edicolante affranto per la morte di Roosevelt, Kubrick venne incaricato di realizzare servizi in linea con lo stile di "Look", che consentiva nel seguire un personaggio in tutte le sue occupazioni, e di scattare immagini che documentassero, al modo di uno story teller, l’articolarsi di una vera e propria vicenda.
L’altra cifra stilistica era il naturalismo: i personaggi non dovevano essere in posa. Lo stesso Kubrick adottò lo stratagemma di infilare la macchina fotografica nella manica della giacca, tenendo nascosto nel palmo della mano un interruttore, con cui azionare l’apparecchio.
Il metodo che, poco più di 30 anni dopo, alla stessa età di Kubrick, Francesca Woodman adoperava per avere il massimo controllo possibile sui suoi autoscatti, per Kubrick costituiva in realtà il sistema di controllare il gesto tecnico, sotto il profilo delle luci e dell’inquadratura, lasciando però libero il soggetto nell’articolazione dei suoi gesti, in modo da farlo continuare a essere un individuo e non un modello.
Il grande fotografo è essenzialmente un coreografo dell’istante, il cui occhio sa cogliere il senso prospettico inclito della realtà, un architetto di geometrie invisibili. La "frigidità" del Kubrick regista, quello sguardo oggettivante che rende i suoi film così perfetti e up to date, è prefigurata nel distacco emotivo e psicologico che il giovane fotografo mantiene con grande attenzione nel corso di questi racconti per immagini, che possono plausibilmente essere accostati alla cifra estetica del nostro Neorealismo.
Luce naturale, tempi di esposizione dilatati, con apertura prolungata del diaframma, costituiscono l’ecologia del modus operandi di Kubrick alle prese con la fotografia. Laddove invece la lezione di modelli come Weegee o Cartier Bresson si fa più marcata, Kubrick sembra diventare un fotografo “normale”.
Il compito del cinema non è mai quello di occuparsi dell’aneddotica, che sul grande schermo funziona solo quando è ancillare al primato della storia. Il rigore formale maniacale del Kubrick maturo qui è riconoscibile soprattutto nell’economia morale delle scelte relative a cosa rappresentare e a come rappresentarlo. Non è un caso che il giovane Stanley scelga spesso lo sguardo del bambino, che è quello eminentemente fenomenologico.
In altri casi, personaggi come Betsy Furstenberg, scelta non già come icona, quanto piuttosto in qualità di figurina-archetipo della vita mondana newyorkese dell’epoca, vengono guardati con nessuna simpatia, nel senso etimologico del termine.
Kubrick non sceglie mai per sé il ruolo della partecipazione, è sempre fuori da una storia che potrebbe anche accadere indipendentemente dalla sua presenza. Ma il suo lavoro è più ambizioso di qualsiasi "estetica del frammento": e d’altronde non c’è regista più lontano dalla libertà formale della Nouvelle Vague.
Che si tratti degli orfani del Campus Mooseheart dell’Illinois, degli studenti della Columbia University o di due turisti americani in vacanza in Lusitania, attraverso i protagonisti degli scatti riscoperti da Rainer F.Crone, curatore della mostra, Kubrick è interessato a esplorare i meccanismi con i quali la realtà può diventare racconto.
Figura, luce, movimento: il fotografo deve saper condensare nel linguaggio dello story boarder immagini che siano "calde" in quanto ad alto intento comunicativo, e che però restino sul versante della rappresentazione del mondo, e non di quello della sua recita.
